sexta-feira, 8 de março de 2019

Um Soneto Português de Elizabeth Barrett Browning - Parte 3: Sonnet XVIII - Tradução, Análise e Bônus

Para os que perderam, a primeira parte (Recepção, vida e obra) está aqui, e a segunda (Anos de Namoro, Casamento, Os Sonnets e o seu lugar na Obra de E.B.B) aqui. Com esta última parte apresento um soneto em tradução, a minha leitura do poema, bibliografia citada e um extra, caso alguém se interesse em estudar a Belinha mais a fundo.


Elizabeth Browning, busto em mármore por William Wetmore Store, 1864. Todas as imagens foram extraídas de The Browning's Correspondence.

From Sonnets from the Portuguese, XVIII - Elizabeth Barrett Browning

I never gave a lock of hair away
To a man, Dearest, except this to thee,
Which now upon my fingers thoughtfully,
I ring out to the full brown lengh and say
'Take it.' My day of youth went yesterday;
My hair no longer bounds to my foot's glee,
Nor plant I it from rose or myrtle-tree,
As girls do, any more: it only may
Now shade on two pale cheeks the mark of tears,
Taught drooping from the head that hangs aside
Through sorrow's trick. I thought the funeral-shears
Would take this first, but love is justified,
Take it thou, finding pure, from all those years,
The kiss my mother left here when she died.



De Sonnets from the Portuguese, XVIII - Elizabeth Barrett Browning

De meus cabelos nunca dei um fio
A homem algum, como os que dou-te, Amado,
Castanho comprimento com cuidado
Enrolo agora aos dedos e te digo,
"Tomai". Minha juventude já partiu;
Não mais destacam os pés meus contentados,
Nem rosa ou mirto neles são plantados
Como em meninas, não, não mais. Os viu
Cobrir bochechas pálidas, chorosas,
Instruídos a cair para esconder
As marcas da tristeza. Temerosa
Achei que morta iriam os colher;
Se justifica o amor,—Tomai,...Virtuosas
Desde o beijo da mãe, dado ao morrer.

Trad: Raphael Soares


Belinha, 1861, Roma. Fotografia de D'Alessandri.

LEITURA DO SONETO XVIII

O soneto XVIII sempre esteve entre um dos mais populares da Belinha, ficando atrás em popularidade apenas em relação ao XLIII (How do I love thee, let me count the ways), XXXIII (Yes, call me by my pet-name! let me hear) e o XIV (If thou must love me, let it be for nought). O soneto tecnicamente faz par com o soneto seguinte, o XIX (The soul’s Rialto hath its merchandize), o que curiosamente algumas pessoas deixam escapar. Os poemas tratam da troca de mechas de cabelo entre a Belinha e o Bob (como referência, cartas 2110 [23, Novembro, 1845], 2111[24, Novembro, 1845], 2112 [24, Novembro, 1845]... Como já mencionado, todas as cartas podem ser encontradas na Browning's Correspondence), que do ponto de vista biográfico e da narrativa epistolar é um pequeno drama a parte. A prática dar mechas de cabelo de presente era comum no período, e os Brownings deram para e receberam de muitos de seus amigos como memorabilia literária (Browning possuia mechas de seu herói, Shelley, dadas a ele por Leigh Hunt), mas antes do casamento Elizabeth decide não "dar" ao poeta a mecha do seu cabelo, e já havia rejeitado fazer o mesmo para outros escritores, como Horne. A despeito da relutância em "dar", Elizabeth decide pela "troca", num modelo que ao mesmo tempo seria comercial e anti-comercial, aos moldes da Charis helênica. Por isso o soneto XVIII trata do ato de entrega, e é complementado pelo XIX, o da troca, formando um importante par na coleção.

A despeito da imensa popularidade que o soneto gozou do público leitor em todo a recepção da obra da Belinha, desde a publicação dos Sonnets em 1850 (o soneto está presente em virtualmente todas as antologias de versos da Belinha, e em várias antologias de sonetos de diversos autores), a recepção crítica do soneto tem flutuado, e ironicamente a razão pelo desapreço do poema em dada geração é exatamente a mesma razão pela qual a outra o reverenciava: a marcada presença do fenômeno biográfico na presença do poema. Por conta disso, as leituras do poema se distinguiram em duas vertentes: a biográfica e a simbólica (psicológica ou política), e nesse poema particularmente acredito que a síntese é ideal porque nela a força do poema se revela, que é a mesma força de suas grandes obras, Casa Guidi Windows e Aurora Leigh, de que falei na parte anterior.


A leitura tradicional (biográfica) é tão óbvia que, sendo levada à ingenuidade (como foi durante todo o período Vitoriano), chega a ser maçante. Belinha está pronta a entregar a mecha de cabelo para Bolinho, a despeito do receio de nunca ter dado a nenhum outro homem (I never gave a lock of hair away/To a man), Belinha lembra diversas vezes que não é mais uma jovenzinha, lembrando ao poeta não apenas que não tem as fantasias amorosas juvenis, como também não tem a beleza delas (os Sonnets deixam bem claro a consciência que Belinha tinha de que não era, sob qualquer padrão que conhecia, bonita), tem uma face cansada e os cabelos não ficam ao chão como de uma criança brincalhona, mas escondem o sofrimento da doença. Também é fato biográfico, que é observado nos retratos, que Belinha usa os cabelos para esconder parte do rosto (ao lado dos olhos, parte das bochechas), marcadas pela expressão de dor da doença e do tratamento (morfina prejudica a pele). O infortúnio da Belinha a fez simplesmente considerar que nunca encontraria um parceiro (fellow-poet/fellow-lover... nos Sonnets há muita interposição e confusão entre a figura do Lover e do Poet, e em alguns casos elas são distintas, de modo que essa linguagem é das mais interessantes na coleção), e apenas após a morte seus cabelos seriam retirados do corpo, para servir de memorial àqueles que a velassem (costume vitoriano... após a morte muitas mechas dos Brownings foram cortadas também; o cabelo de Shelley que Browning possuía também fora retirado do cadáver, não do poeta vivo). Mas o amor justifica tudo, e Belinha dá ao futuro marido (dentro da tradicional narrativa dos Sonnets, que demonstrei ser anacrônica por tomar como garantido coisas que ocorreram mas estavam longe da certeza na época) os cabelos, que só foram abençoados pelo beijo da mãe antes da morte prematura (presumivelmente para que Browning conceda a nova bênção com seu próprio beijo... também nessa vertente a mãe abençoa o casamento dos dois, mas isso já é muita forçação de barra). A "narrativa" é simples e direta, e todos aqueles interessados na vida e no desenvolvimento do casal vão achá-la bonita por si só. Contudo, antes mesmo da reviravolta crítica que tentou expurgar a biografia da leitura das obras literárias, alguns problemas já vinham sendo notados, mas o mais grave é a constatação de que, "se a 'narrativa' é a parte que 'vale' do soneto, ela é a mesma das cartas e das biografias sobre os poetas, então a diferença seria unicamente estilística", e logo um prosador talentoso como Percy Lubbock chegaria à conclusão de que estilisticamente as cartas são superiores (o que concordo no geral, e outros críticos como Karlin também), e se as cartas substituem toda a narrativa do poema (que o crítico já toma como demasiadamente trivial para importar profundamente), o poema não é de grande valor e até é de mal gosto. Nas palavras de Percy Lubbock (1906, p.126)
Outro incidente da época seria muito íntimo, muito brando em sua trivialidade, até mesmo como mera referência, se não formasse o assunto dos dois menos felizes dentre os "Sonnets from the Portuguese".[...] Eles descrevem, com incômoda falta de distinção, a troca perene de uma "mecha de cabelo"-um evento que, no tempo e lugar real, deve se investir com todo o romance e beleza da mais virginal era do mundo, mas que certamente exige, se tiver de ser traduzida em verso, o exercício da discrição consumada, muito além dos sonetos em questão. Deve ser falta de tato aludir ao episódio de todo modo; mas o faço com o objetivo de induzir qualquer leitor dos sonetos que precise ser induzido a voltar-se para as cartas, onde o evento é tratado não como literatura, mas como uma questão vital do momento.
É uma crítica muito dura, mas não desprovida de certa razão lógica. Lubbock também é um crítico sóbrio e brilhante, de modo que não podemos simplesmente ignorá-lo sem razão. E no fundo o crítico está certo: se o Sonnet XVIII (e XIX) é belo exclusivamente pela sua história, por mais que a história seja bela não passa de uma constituição vaga e indiscreta, e o momento é muito melhor recuperado em toda a sua trama e complexidade nas cartas.

A crítica de Lubbock não matou a popularidade do soneto como um dos belos da língua, para o leitor comum, mas a nova vertente crítica que sucedeu ao estudo de Lubbock e que condenaria toda leitura biográfica de obra literária, auxiliou no oblívio crítico do poema para os leitores especializados, de modo que a despeito da popularidade entre os comuns, poucos críticos tentaram produzir uma nova leitura. No entanto, duas tendências de ler os poemas foram sendo mais ou menos elaboradas, tentando ignorar ou deixar de lado os eventos biográficos. A primeira leitura, especificamente desse poema, de matiz psicológica, que vê os elementos de sensualidade e sexualidade no poema e apontam para o cabelo como simbologia de entrega sexual, com a profunda implicação da perda da virgindade; a segunda leitura, de cunho feminista, lê o poema e o seguinte na esfera da constituição da economia do amor, e numa política feminista que põe a ação feminina em contrapartida, constituindo uma esfera de igualdade de poder entre os sexos.

Nesse poema em particular, é excepcional o fato de que não tenho nada contra a primeira leitura. Na verdade, chega a ser assustador o como ela não surgiu antes, o que pode ser fenômeno de resquício puritano. Vemos mesmo no Lubbock que parte do incômodo que ele sente com o poema é a "falta de discrição" do momento que deveria ser "beleza da mais virginal era do mundo". Lubbock deve ter sentido que há aqui algo de fortemente sensual no poema, e é fácil notar. Tomar o cabelo como símbolo de virgindade é muito simples, pois os cabelos eram "puros/virtuosos" desde o momento do beijo da mãe, e nunca foram violados antes. Elizabeth é clara em relação ao problema, que é dar a um "homem". A imagem da jovem virginal é extremamente sensual também, e a rosa e o mirto plantada nos cabelos das jovens são duas plantas que normalmente simbolizam o amor do carnal e espiritual respectivamente. As jovens com os cabelos aos pés (o que Elizabeth não é mais) é notavelmente outro símbolo erótico, e nesse caso nem precisaríamos buscar em outro lugar que não a própria obra da Belinha:
My loose long hair began to burn and creep,
Alive to the very ends, about my knees:
I swept it backward as the wind sweeps flame,
With the passion of my hands.

Meu cabelo tão solto e longo queimou
Caindo até o final, sobre os joelhos:
Joguei p'ra trás qual vento, volve a chama,
Com a paixão em mãos. (Aurora Leigh, 5)
Os longos e soltos cabelos são relacionados diretamente à paixão sensual, à chama. O tipo de paixão, chama e desejo que a Belinha, por não ser mais jovem, não esperava ver acendida novamente.

As leituras feministas são igualmente interessantes, e quem quiser buscar (ou consultar o bônus lá em baixo) verdadeiramente há muitas leituras excelentes dos poemas dentro do viés feminista a respeito da reconstituição das fontes (majoritariamente masculinas) da tradição do soneto amoroso, a voz feminina, inversão de papeis e nesse soneto e no seguinte a "economia do amor", a troca que torna iguais o homem e a mulher em matéria de poder na relação. Em troca ("exchange", linguagem de mercado) dos cabelos, Belinha exigiu o que Browning desse o seu, "a curl for curl" (cacho por cacho), "in that mart" (neste mercado), e na correspondência Elizabeth acentua a igualdade da troca, evocando O Mercador de Veneza de Shakespeare (o mercado de Rialto do soneto XIX é o da Ponte de Rialto, em Veneza), lembrando que a linguagem do soneto XVIII, da entrega e da doação, é contrabalanceado pela do poema seguinte, a da troca justa e igualitária, constituindo a igualdade entre os amantes, entre o sexo feminino e masculino. As leituras feministas são, de longe, as melhores leituras disponíveis de E.B.B. no meio crítico moderno, e tomam diversas formas ao tratar dos diversos poemas; contudo, a perspectiva inicial também pode ser prejudicial à análise: o problema aqui é que muitas críticas são muito "otimistas" ou "ágeis" em assumir a final e adquirida igualdade entre os sexos, mas nos poemas da Belinha as coisas tendem a ficar bem complicadas. O primeiro ponto (aqui uma colocação biográfica) é de que Elizabeth acreditava em uma diferença essencial entre os sexos, que não podia ser completamente eliminada; isso não seria muito relevante se não se manifestasse na forma ou no conteúdo de seus poemas, mas se manifesta. Se há uma marca definidora na poesia da Belinha é a marca dessa diferença insuperável entre os seres, que de modo sutil ou não, perpassa toda a obra da autora, enquanto a marca da poesia do marido é a presença insuperável da opressão de um indivíduo por outro; isso não significa que não há opressão nos poemas de Elizabeth (os há, como nos poemas sobre a escravidão, a Itália oprimida de Casa Guidi Windows, Marian Erle em Aurora Leigh sendo estuprada e entregue à prostituição, e por aí vai) nem que não haja a diferença em Bob (sua poesia é marcada pela alteridade, mas seus personagens tendem a ser muito fechados em si na falta de consideração aos outros, e todos são potencialmente iguais na capacidade de trair, oprimir, trair-se e na auto-opressão). A questão é que por mais que se busque igualdade ou equilíbrio, essa luta tende a ser uma luta contínua e nunca leva a uma igualdade pacífica. Aurora Leigh é a obra que mais chega perto disso, mas mesmo ao fim Aurora e Romney são "iguais apenas no amor" (tal entidade eterna), sendo entes completamente distintos em muitos fatores. Aurora observa a cena final, mas Romney não pode ver por estar cego. Aurora aqui exerce poder sobre Romney, e parte da concórdia entre eles é alternância, não igualdade. O mesmo se dá no soneto da economia: os cabelos são marcadamente descritos como não iguais, o dela um negro púrpura e o dele preto, o dela como uma joia o amarrado e adornado. No entanto, desenvolvimento dos problemas envolvendo tal diferença seriam matéria de um outro ensaio.

Como disse acima, não vejo nada errado com a leitura da simbologia sensual do poema. O problema aqui é um curioso, que a leitura "simbólica" e não biográfica acaba limitando o poema a uma leitura, mais do que a confluência das leituras. A primeira objeção ao símbolo da entrega sexual é que a mecha de cabelo não era apenas um símbolo, mas um objeto real, funcional, em meio a um processo e constituição social e de troca (como vemos na leitura mercadológica). Parte da sutileza da Belinha vem com a sua falta de sutileza: as coisas são tão elas mesmas em suas esferas pessoal, social e simbólica que a leitura individual de uma dessas facetas obscurece o todo. Os críticos antigos elogiavam e criticavam o poema por ser demasiado biográfico (não na esfera simbólica pessoal, mas na social e empírica da ação prática), e independente da modificação dos paradigmas críticos esse fato não muda: o poema é demasiado biográfico. Quando Elizabeth diz "este [cabelo que] enrolo agora aos dedos e te digo" ("this [lock] which now upon my fingers thoughtfully and say") ela literalmente estava com a carta-pedido de Browning sobre a mesa e enrolando os cachos com os dedos, e isso é um fato tão inescapavelmente "real" que um curioso pode ir para New Haven (Yale) ver pessoalmente esse mesmo cacho de cabelo (e talvez bater uma foto subornando o fiscal) e de lá partir para a Wellesley College Library ver a carta (ou ver a digitalização dela aqui). Alguns críticos ainda ficariam receosos de usar a "Biografia" como base para qualquer crítica, mas mesmo nesses casos o crítico pode pacificar suas ideias: temos as cartas. Mesmo se ignorarmos os fatos biográficos, os fatos textuais das cartas (o que elas dizem que aconteceu, independente do crítico acreditar nelas ou não, mas avaliando-as como fenômeno textual e literário) nos trazem muita informação dos planos que se cruzam na constituição do soneto.

Quando paramos de considerar as mechas como mero evento biográfico ou mero símbolo, vemos o quão complicada é a interação mesmo de um gesto social simples, e as cartas nos ajudam a guiar e compreender essas tensões. Em todos os Sonnets, até perto do fim, há uma sutil mas complicada tensão entre o "fellow-poet/fellow-lover", e aqui já vimos que os cabelos são símbolo sensual, de entrega da pureza, mas a troca é entre tanto poetas como de possíveis amantes. Elizabeth faz uma clara distinção que mantém a pureza dos cabelos, que não é o de ser cortado e dado a alguém apenas, mas dado a um HOMEM em particular. Isso acentua claramente a distinção sensual em que Browning está envolvido, ainda mais quando sabemos que a confissão de que Elizabeth nunca deu fios de seus cabelos a nenhum homem não é completamente verdade: é verdade que Belinha recusou entregar seus cachos a Horne, amigo muito mais antigo e próximo em volume de correspondência que Browning, porém deu mechas de cabelos para o Pai além de Octavius e Albert Barrett, seus irmãos (e ela de certo modo não esconde isso do poeta, mas também não revela especificamente, nas cartas), que sem dúvidas eram homens, mas não especificamente o tipo específico de HOMEM (com potenciais implicações sexuais) que Browning (e Horne, ou a antiga paixão, Boyt, ou o ainda mais próximo Kenyon) para quem ela nunca dera os cabelos. Por outro lado, Elizabeth dera seus cabelos para alguém fora do ambiente familiar, Miss Mary Mitford, fellow-poet como ela, numa pratica social entre escritores próximos. Browning se coloca nessa tensão, do Beloved e do Poet (Amado e Poeta), e embora nesse poema o amado ganha mais força (no poema anterior é exclusivamente o Poet, no seguinte o Poet recebe os cabelos e ela recebe os do Beloved, outra diferença) sendo só ele mencionado, mas parte da excitação provem ainda dessa tensão. A presença marcante do poeta como o amado, tensionado para uma sensualidade que se inopinada se acende fora de sintonia com o estado físico da voz (na sua própria visão, inadequada para o desejo e acostumada ao sofrimento, em comparação à alegria e sensualidade da menina que ela não mais é), pronta para abandonar-se à morte (lembremos, muito mais que um símbolo de uma "seca", uma morte dolorosa, real e iminente) que já esperava e de quem já era íntima (com a morte mencionada da mãe, e a não mencionada do irmão), justifica-se no amor a opção pela nova dinâmica social da qual fará parte, envolvendo o mercado entre os amantes do poema seguinte. Esse é um dos sonetos que melhor sumariza o todo dos Sonnets, e essa confusão violenta entre as esferas da biografia, da relação social e do símbolo irão, de modo mais intensivo, compor a argamassa de seus poemas tardios.


Quanto à tradução do poema, para além do tradicional e ingrato cuidado com as palavras tentando minimizar as perdas, maximizar os ganhos, neste ingrato mercado negro da tradução, onde as trocas, desiguais como forem, devem ser justas em algum sentido perverso. Quanto à forma dos Sonnets, há sempre uma coisa tremendamente complicada de entender e ainda mais complicada de verter após compreendida, mas em geral se pode dizer que o metro da coleção é muito pouco inglês. Na verdade, a tendência acentual do italiano e línguas ibéricas tem alguma presença aqui. Versos como "And therefore if to love can be desert" parecem um tanto difíceis de contar ou versificar à lá inglesa sem soarem forçados (IF forte? soa mecânico... Ouvi 4 pronúncias e todas leem a segunda e a sexta fortes), seria isso tetrâmetro, mas aí é impossível, pois o metro do poema é o pentâmetro... ou seria o endecassílabo? Faria sentido para todo o poema? No primeiro poema o verso "Behind me, and drew me backward by the hair;" tem uma sílaba a mais ou Belinha está contando "me and" como uma sílaba só, como nas línguas acentuais (notar que aí o decassílabo é perfeito)? Resposta para essas questões são meio complicadas, mas o verso da Elizabeth tem um caráter alienígena que é difícil de emular, e o fato de que os tradutores tem sempre destruído essa estranheza em troca de uma boa versificação vernácula, aclimatando aos nossos poemas portugueses, demonstra que ao menos parte da violência da Belinha tem sumido nas traduções. Para completar ainda há os enjambements violentos em posições retóricas importantes do soneto (dissolvendo a distinção oitava + sestina) completam a violência da prosódia de E.B.B.

É difícil falar de rimas quando o poema que eu escolhi tem rimas tão comportadas. Mas não esqueçamos que o poema mais famoso da escritora, vertido por todos em boa rima vernácula, tem um "use/lose" e "faith/breath" que incomodaram mesmo prosodistas como Saintsbury (que gostava de Browning sabe-se deus como), que julgavam a escrtora preguiçosa para achar as rimas corretas. Nesse caso, trouxe um pouquinho desse desconforto para esse poema, como estranha compensação pelas corretíssimas rimas de meus antecessores, no caso na rima "iu/io" com "di[g]o". Quando os demais poetas começarem a trazer essas rimas barrettianas para os versos portugueses nos locais adequados eu apago a minha no local inadequado. Funciona como uma troca equivalente.


Elizabeth Barrett Browning. Óleo de George Mignaty, Florença, 1880.

BIBLIOGRAFIA CITADA NAS 3 PARTES

BLOOM, Harold. Robert Browning. In: Genius: a mosaic of one hundred exemplary creative
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BROWNING, Elizabeth Barrett. Selected Poems. Edited by Marjorie Stone and Beverly Taylor. Ontario: Broadview Editions, 2009.
CARPEAUX, Otto Maria. História da Literatura Ocidental. 3ª ed. Brasília: Senado Federal, Conselho Editorial, 2008. 4v. Pdf. (Edições do Senado Federal; v.107-A)
CHESTERTON, G. K. Elizabeth Barrett Browning. Disponível em <http://www.online-literature.com/chesterton/2615/>. Acesso em: 01/12/2018.
DAICHES, David. A Critical History of English Literature. Revised Edition. London: Mandarin, 1997.
GROSSE, Edmund. Critical Kit-Kats. New York: Dodd Mead & Cia, 1903.
KARLIN, Daniel. The Courtship of Robert Browning and Elizabeth Barrett. New York: Oxford University Press, 1985
KELLEY, Philip & COLEY, Betty A. The Browning Collections. London & Winfield: Wedgestone Press, 1984.
LUBBOCK, Percy. Elizabeth Barrett Browning in her Letters. With a Portrait. London: John Murray, 1915.
MARKUS, Julia. Dared and Done: the marriage of Elizabeth Barrett and Robert Browning. New York: Knopf, 1995
MILLER, Betty. Robert Browning: A Portrait. London: John Murray, 1952.
MILTON, John & CORREIA, Alípio. Literatura Inglesa. Curitiba: IESDE Brasil, 2009.
NERI, Barbara. "Cobridme de flores:" (Un)Covering Flowers of Portuguese and Spanish Poets in "Sonnets from the Portuguese". Victorian Poetry, Vol.44, No. 4, 2006, p.571-584.
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WOOLFORD, John; KARLIN, Daniel. Robert Browning. London & New York: Routledge, 1996. (Studies In Eighteenth and Nineteenth Century Literature Series)




BÔNUS: ESTUDANDO A BELINHA, por onde começar?

O estudioso brasileiro que decide diligentemente estudar a literatura inglesa, particularmente a do século XIX, se depara com duas grandes dificuldades: 1) o volume crítico sobre os autores é assustadoramente volumoso; 2) o volume crítico sobre os autores é ASSUSTADORAMENTE volumoso. Qualquer estudante de língua portuguesa ficaria perdido pela quantidade de coisas de ou sobre a belinha publicadas, e é muito difícil saber o que é correto ou verdadeiramente útil. Mesmo grandes críticos repetem coisas erradas sobre os Brownings, e nem todo o material disponível é correto, importante ou fácil de achar. Por isso essa parte "extra" é um pouco distinta do ensaio, e aqui pretendo apresentar os materiais importantes, para facilitar a vida de todos que quiserem estudar de modo sério a obra da belinha, sejam acadêmicos ou não. Enquanto as três partes do ensaio podem ser seguidas apenas com o conhecimento da língua portuguesa, a partir daqui o conhecimento da língua inglesa é requisito mínimo para encontrar utilidade no que apresento. Começo, contudo, com o que temos sobre ela em português.

Elizabeth Barrett Browning em português
Aqui provavelmente vem a primeira constatação triste que o pesquisador da obra da Elizabeth Barrett tem de enfrentar: embora tenhamos algo dela em português de valor, praticamente nada escrito sobre ela em português vale a pena considerar ou reproduzir numa obra crítica. Em língua portuguesa, as confusões entre mito e realidade se misturaram tanto que a quase-biografia dela construída em língua portuguesa é insanamente mítica e imprecisa, beirando o ridículo. Elvira Bezerra do Instituto Moreira Salles diz que a escritora era "vítima de uma doença no pulmão e quase imobilizada por causa de uma queda" (de onde raios a crítica tirou isso) e completamente ignora a presença espiritual e física de Kenyon assumindo que Browning foi a primeira experiência social fora das letras; Mattheus do Formas Fixas superestima a vilania da figura complexa de Edward Barrett e nos conta que o pai de Elizabeth matou o cachorro dela, Flush, irado (Flush morre de velhice aos 13 anos, ao lado de Elizabeth em Florença, em Junho de 1854) e o Release da Rocco (feita por Paulo Sabino) não deve ter um único parágrafo com informação factual correta. Se formos atrás dos jornais antigos é ainda pior: os comentadores assumem a peça "The Barretts of Wimpole Street" como fonte biográfica, e os comentários vão de mal a pior.

Em matéria de crítica há alguma coisa de valor, mas mais pelo que falta do que pelo que há. Carpeaux em sua História da Literatura Ocidental (p.1663, na edição do Senado) dedica só um mal parágrafo de obrigação, e Alípio Correia de Franca Neto, em Literatura Inglesa (escrito com John Milton, mas a parte dos vitorianos é dele), fala de Elizabeth como um adendo à biografia de Robert (p.200). Curiosamente, o melhor julgamento crítico da Elizabeth Barrett era o conjunto de textos do Matheus Mavericco, mas ele resolveu tirar a maioria da internet... Mas por sorte o texto mais importante se encontra ainda no escamandro. Do ponto de vista crítico é uma leitura muito boa e precisa, com os frequentes insights críticos do Matheus, mesmo que devamos ignorar toda e qualquer parte biográfica sobre o pai da Elizabeth e toda aquela baboseira sobre o "my little portuguese" (eu comentei sobre isso na parte 1; não me façam repetir). Os jornais antigos tem muitos comentários ligeiros (e, em geral, tendenciosamente falsos), mas demonstra ao menos que houve algum interesse na escritora na época que saiu a versão em filme de The Barretts of Wimpole Street.

Em matéria de traduções, temos coisas melhores: as já citadas versões do Matheus estão entre as mais finas, e as clássicas versões que Manuel Bandeira publicou em Estrela da Vida Inteira (de 1965) são as melhores versões que temos, por diferentes razões. Além destas, no Brasil temos uma edição integral dos Sonnets from the Portuguese intitulado "Sonetos da Portuguesa", traduzido por Leonardo Fróes (2011); temos uma seleção de sonetos dentro do livro "Três Mulheres Apaixonadas", traduzido por Sérgio Duarte (1999), com resenha de Ivo Barroso (aqui, mas não se animem, ainda tem bizarrices como "tiranizada por um pai incestuoso" e "simulando com isso tratar-se de uma tradução e evitando assumir sentimentos arrebatados passí­veis de causar reações adversas no julgamento puritano de sua época"... erros tão comuns que não sei porque ainda me importo...), além de uma boa versão do soneto V por Victor Queirós (aqui) e algumas traduções esparsas dos Sonnets (aparentemente só deles no Brasil, exceto meu Fragmento de Aurora Leigh). Em Portugal temos a versão de Fernando Pessoa para "Catarina to Camoens" (que tem uma curiosidade: Pessoa tenta resgatar o "original" camoniano no refrão, e o faz no poema errado... mas isso é uma loonga história); A. Herculano de Carvalho (não confundir com o poeta romântico de mesmo nome) traduziu dois sonetos "Life" e "Substitution" em "Musa de Quatro Idiomas" (1947), reeditada em "Oiro de Vário Tempo e Lugar" (1981), e por fim Manuel Corrêa de Barros traduziu os Sonnets completos em "Sonetos Portugueses" (1991). Se em português as pessoas não conseguem falar sobre Elizabeth, ela ao menos tem alguma força para falar sozinha com seus poemas. No entanto, a nossa língua ainda tem pouco da obra de Elizabeth comparada com a língua Francesa, Espanhola, Italiana ou mesmo Alemã (que aliás, tem traduções da correspondência entre os poetas, o que tristemente ainda nos falta também).

Edições Críticas das Obras
Durante muitos anos os estudiosos de Elizabeth Barrett não tinham acesso a uma edição crítica moderna, e a melhor e mais completa edição da escritora foi publicada em 1900. Sem dúvidas, é um caso raro de negligência a um grande poeta, mas a notícia boa é que em 2010, graças aos esforços de Sandra Donaldson e sua equipe, a obra completa da Elizabeth Barrett finalmente recebeu uma edição integral, extensivamente anotada, cheia de recursos e exaustiva do ponto de vista textual, sendo até o momento a versão definitiva da obra da escritora. A edição não é perfeita contudo, faltando um punhado de poemas cujos manuscritos o acesso não foi concedido às editoras, e a edição tem uma organização um tanto confusa: os poemas vão na forma publicada em Poems (1856) mas na ordem original de publicação, exceto para os poemas removidos de Poems (1856) que vão fora da ordem de publicação e são impressos depois dos poemas publicados após a obra (Poems before Congress [1860] e Last Poems [1862]) e antes dos poemas que foram escritos antes deles... Deu para entender? Pois é, eu também não... Mas todos essas censuras são irrelevantes, tanto porque é o melhor trabalho de edição já feito sobre a escritora quanto pelo fato de que (aí vem a má notícia) o estudioso de Elizabeth Barrett não vai ter acesso a esses livros de qualquer modo: até onde sei não estão em nenhuma biblioteca nacional e custam uma bagatela de mais de R$ 1.300 cada volume, que são 5 (duvida? Olha os preços: Vol.1, Vol.2, Vol.3, Vol.4 e Vol.5), e até onde sei o ser humano só tem dois rins e ainda precisa de um para funcionar.

Considerando que a obra crítica completa da Elizabeth Barrett está fora de questão para a maioria dos estudiosos, o estudioso precisa se virar com as duas edições mais ou menos completas e anotadas do século XIX, que por sorte estão disponíveis online. Por alguma razão, a edição de F. G. Kenyon, Poetical Works (1897) é a mais usada pelos críticos ingleses (provavelmente por ela só existir em bibliotecas especializadas) e a edição de  Harriet Waters Preston (1900) a mais usada por estudantes pela facilidade de acesso, sendo um pouco melhor anotada mas não muito. A edição do Kenyon pode ser acessada e baixada aqui, enquanto a edição de Harriet W. Preston pode ser acessada e baixada aqui (essa é a reimpressão, a famosa Cambridge Edition); todas as edições modernas da obra "completa" são em um grau ou outro reimpressões destas, e igualmente incompletas; a minha edição é uma dessas reimpressões da edição da Harriet Preston.

As duas grandes obras da escritora contudo tem edições críticas mais fáceis de serem adquiridas. Julia Markus editou Casa Guidi Windows (1977) e Cora Kaplan produziu uma edição crítica de Aurora Leigh (1978), ambas as edições são fundamentais não apenas pela qualidade da anotação e do volume como das excelentes introduções das editoras, que trazem uma nova luz a respeito do valor da poetiza. Para os Sonnets, além das edições comuns (baseadas no texto de 1856), a edição de W. S. Peterson para os Sonnets from the Portuguese (1977), baseada no manuscrito, é interessante para o estudioso, e ouvi dizer que há uma edição variorum por Fanny Ratchford (1950), mas nunca a vi ou vi sendo citada. A edição de Peterson e Markus "Sonnets from the Portuguese: illuminated by the Brownings' love letters" (1996) não tem valor acadêmico, mas é muito interessante para o leitor casual, e mesmo para o estudioso pode ser interessante achar as cartas e os poemas interligados lado-a-lado, além de ser uma edição relativamente barata dos poemas.

Das seleções menciono duas críticas: Christopher Ricks, The Brownings: Letters and Poetry (1970) e Marjorie Stone & Beverly Taylor, Elizabeth Barrett Browning: Selected Poems (2009). Edições boas, com boa anotação e excelente introdução, embora devo mencionar que Ricks tem um foco maior no Robert que na Elizabeth. A edição da Stone & Taylor é suplementada por material online, o que trás coisas precisas e interessantes. Também é importante lembrar que todos podem acessar livremente a edição crítica do poema On a Portrait of Wordsworth by B.R. Haydon de Elizabeth Barrett, feita por um grupo de notáveis scholars com acesso aqui. Uma edição que não é crítica que vale a pena ser mencionada é a que pode ser acessada aqui; o interesse da edição é que foi organizada por Robert Browning, e traz de certo modo a visão do poeta em relação à vida e obra da escritora.

Material Biográfico
Vamos iniciar cortando o lixo: as ficções biográficas do casamento são inúmeras (mais de uma dezena) e não valem muita coisa. Em matéria de ficção biográfica a única que ainda mantém grande valor literário é Flush: A Biography de Virginia Woolf, então pode ser lida, mas não como biografia propriamente dita. Se você é o tipo de pessoa que gosta de The Barretts of the Wimpole Street eu tenho profundo respeito pela sua opinião, exceto que não tenho e acho a obra um completo lixo. O resto piora daí.

Mesmo removendo todo o lixo, o material biográfico é vasto, então é necessário separar as biografias do casamento, biografias de Elizabeth, correspondência publicada, leitura biográfica e literária das cartas e material biográfico primário variado. É muita coisa, então vamos por partes.

As biografias do casamento são muitas, e muitas delas são problemáticas por conta de certos preconceitos e tentativas de constituir uma espécie particular de narrativa mítica (a princesa resgatada, o casal perfeito, as duas almas em sintonia, um relacionamento fracassado, freudianismo barato e por aí vai). Por azar, ao menos uma dessas narrativas exageradamente míticas é extremamente popular mesmo entre os grandes críticos, que é "The Immortal Lovers" de Francis Winwar (1950), então recomendo ir bem longe dessa obra; a versão oposta é a parte tratando do casamento dos Brownings em "Robert Browning: a portrait" de Betty Miller (1952), que com todo o seu freudianismo barato e abuso real das fontes, é o livro que recomendo não comprar, se comprar não ler, se ler ignorar. Então restam três obras modernas boas e insuperáveis, cada um a seu modo: The Brownings of Casa Guidi por Edward McAleer (1979), focando no período florentino do casal contendo exaustivo comentário biográfico e interpretativo, Robert et Elizabeth Browning, ou la plénitude de l'amour humain por Du Bos (1982) contendo não apenas reflexão sobre a vida (bem balanceada, a despeito do título sensacionalista) mas também uma avaliação dos poetas como grandes criadores de poesia amorosa, e Dared and Done: The Marriage of Elizabeth Barrett and Robert Browning por Julia Markus (1997), que é a melhor narrativa completa do casamento dos poetas, além de trazer bastante insight sobre a obra de ambos (com foco na Elizabeth, a despeito do título "Dared and Done" fazer referência a poemas do Robert), embora se perca em uns dois ou três momentos com especulações um tanto vãs (sobre se os poetas tinham parentes negros ou não, e num momento inclusive "ignorando" que uma das evidências apresentadas é demonstradamente falsa... ou como seria se um poema fosse publicado em outra data...). Das obras antigas "Brownings; Their Life and Art" de Lilian Withing (1917) era muito bom para a época e continha muito material novo, mas foi tornado obsoleto (ao menos no caso de Robert) pelas biografias sucessivas, mas ao menos pode ser lido e baixado gratuitamente aqui. Também há outro livro antigo, chamado Roberto ed Elisabetta Browning de Zampini-Salazar (1896, pode ser lido ou baixado aqui), mas tenho de admitir que não leio em italiano.

Quanto à extensiva escrita biográfica sobre Elizabeth eu não tenho o mesmo grau de conhecimento que tenho em relação a Robert Browning ou ao casamento, afinal de contas estudo Robert e não Elizabeth. O que posso apresentar aqui são as biografias normalmente citadas e respeitadas nos estudos críticos diversos, em ordem cronológica: La vie et l’oeuvre d’Elizabeth Browning, Germaine-Marie Merlette (1906, podendo ser acessada ou baixada aqui); Elisabetta Barrett-Browning, Viterbi, B. B. (1913, acesso aqui);.The Life of Elizabeth Barrett Browning, de Gardner B. Taplin (1952, por muito tempo a biografia padrão.. pode ser acessada ou baixada aqui); Elizabeth Barrett Browning, a life, de Dorothy Hewlett (1953); Mrs. Browning: A Poet's Work and its Settings, de Alethea Hayter (1962... aparenta ser mais um estudo crítico que biografia, mas deve ter algum material biográfico); Mrs. Browning: The Story of Elizabeth Barrett, de Rosalie [Glynn Grylls] Mander (1980); Elizabeth Barrett Browning: A Biography, por Margaret Forster (1989). A despeito de parecer biografia no início, Elizabeth Barrett Browning, de Rebecca Stott e Simon Avery (2014) é um livro de crítica introdutório que basicamente faz o mesmo que eu faço aqui, acrescido de informação biográfica e leituras de algumas obras, sendo um livro grandemente recomendado. A única que não mencionei foi Elizabeth Barrett Browning: a psychological portrait, de Peter Dally (1989), que é um psiquiatra, não um estudioso diligente de biografias, e sua versão nunca foi usada por nenhum crítico até hoje, e com base nos retratos psicológicos que já li eu pessoalmente prefiro ficar longe desse. Ainda assim apresento. Também é importante notar que as primeiras biografias úteis da Elizabeth foram escritas no exterior, não na Inglaterra, já que quase tudo escrito em inglês sobre E.B.B. antes  da obra de Taplin (com exceção de Withing, que foi muito importante na época por ser a única boa fonete) é considerado sem valor real para o estudioso comum (há uma biografia publicada na Inglaterra na época que Browning ainda estava vivo, mas vamos fingir que ela não existe, há um punhado de comentários biográficos menores depois), exceto se o estudioso quiser se especializar nas narrativas sobre a vida da autora (nesse caso: good look, mate!, foi bom te conhecer...).

A correspondência publicada dos Brownings é vasta, e no futuro todas serão obsoletas comparadas à edição de Philip Kelley e cia., a grande The Brownings Correspondence com edições impressas e online. A edição monumental abrangerá toda a correspondência conhecida, documentos adicionais, muitas notas e localização física das cartas. Atualmente a edição impressa está em seu volume 25 (2017), abrangendo toda a correspondência do casal até dezembro de 1858, o que a edição online acompanha (além de apresentar ao menos as primeiras linhas de todas as cartas e outras informações). Obviamente o texto ficaria gigantesco se eu tentasse suplementar com todos os volumes de cartas já publicadas da escritora, então as duas publicações que me parecem mais interessantes para quem quiser conhecer mais das cartas da Elizabeth são: The Letters of Elizabeth Barrett Browning to Her Sister Arabella, ed. Scott lewis (2002); Elizabeth Barrett Browning: Letters to Her Sister, 1846-1859, ed. Leonard Huxley (1929, aqui, mas é bom baixar logo, antes que limitem a visualização... O título não informa, mas "Her Sister" é Henrietta).

Leituras interessantes e úteis criticamente das cartas são raras, mas as duas que conheço são muito boas e olham a correspondência com o valor literário que as cartas merecem. As obras são: Elizabeth Barrett Browning In Her Letters, de Percy Lubbock (1906) e The Courtship of Robert Browning and Elizabeth Barrett, de Daniel Karlin (1985). São tudo o que eu conheço do gênero, mas são obras boas o bastante por si só que valem muito. O livro do Lubbock também está em domínio público, de modo que pode ser baixado aqui.

Demais material biográfico também é vasto, e a primeira obra de referência é A Browning Chronology, de Martin Garrett (2000). Eu comprei o meu por US$ 20 na Better World Books, mas aparentemente o mais barato está custando mais de US$ 170 agora. Acontece. Duas publicações de de diários inéditos podem ser relevantes biograficamente: The Unpublished Diary of Elizabeth Barrett Barrett, 1831–1832, ed. Philip Kelley e Ronald Hudson (1969). Quanto aos outros textos autobiográficos da E.B.B., dois deles podem ser encontrados aqui (Jstor é seu amigo) e outros rascunhos e um ensaio autobiográfico aqui, que também complementa a edição incompleta da Belinha.

Obras de Referência
Além da já citada A Browning Chronology e Brownings Correspondence, há ainda uma série de obras de referência que o estudioso precisa conhecer e ter sempre perto. Ainda na linha da Brownings Correspondence de obra gigantesca que se torna imediatamente obsoleta com sua publicação online, The Browning Collections de Kelley e Coley (1984) contém referenciado e localizado tudo aquilo que pertenceu aos Brownings, incluindo memorabília, edições, manuscritos e livros, além de uma série de materiais adicionais muito bem descritos, e possui versão online (aqui) superior à versão impressa.

Outra obra de referência que ajuda muito mas não é essencial é a Elizabeth Barrett Browning Concordance, por Gladys W. Hudson (1973), em 4 volumes, que até onde minha pesquisa vai é impossível de comprar no momento, além de ser limitada à edição de 1900. Elizabeth Barrett não tem uma extensiva e larga bibliografia anotada, como o marido tem se reunirmos as várias publicações, porém Robert and Elizabeth Barrett Browning: an annotated bibliography, 1951-1970, de William Peterson é exaustiva nos anos que cobre, e para os anos de 1970-1990 há bibliografias comentadas anuais compiladas Sandra Donaldson para a revista Browning Institute Studies. Para as obras anteriores a 1951 temos A Bibliography of Elizabeth Barrett Browning de Warner Barnes (1967), com muitas omissões. Por fim, Sandra Donaldson publicou Elizabeth Barrett Browning: An Annotated Bibliography of the Commentary and Criticism, 1826-1990 que é a melhor durante todo o período que cobre, mas não é exaustiva, contendo várias omissões que a crítica não julga relevante.

O estudante provavelmente não vai ter tempo e acesso a maioria do material disponível, então com a finalidade de compreender a recepção da autora com o passar do tempo, o estudante deve conferir a parte dedicada à recepção do livro Elizabeth Barrett Browning, de Rebecca Stott e Simon Avery (2014); o 5º capítulo de Elizabeth Barrett Browning, de Marjorie Stone (1995... Tem uma versão online editada com a autorização da autora aqui), também apresenta um resumo da recepção da autora, embora com a finalidade de ilustrar parte de sua tese; Elizabeth Barrett Browning: The Critical Heritage, de Clara Dawson (2013), traz todo o material crítico primário para que o estudante tire suas próprias opiniões, mas o livro custa mais de R$ 4.000 (no joke), então está fora de cogitação para o estudante comum. Gostaria de lembrar que na seção "Supporting Documents" de The Brownings Correspondence os editores acrescentaram todos os comentários contemporâneos em cartas, diários e jornais a respeito dos poetas e suas obras, de modo que material contemporâneo pode ser encontrado lá se você souber o que está buscando (por isso a Bibliografia é importante). Para uma coleção de obras críticas modernas há o Elizabeth Barrett do Harold Bloom (Bloom's Modern Critical Views), mas não representa a recepção moderna da obra, e a seleção é mais entre aqueles críticos que se adequam mais ao gosto particular do Bloom.

Obras Críticas
Aqui as obras críticas aumentam exponencialmente em número, então não dá para falar de todas, nem mesmo das que eu li. As obras de referência irão guiar o estudioso para o que ele desejar, e vale aqui lembrar as obras de Stott & Avery (2014) e Marjorie Stone (1995) como ponto de partida. No entanto, algumas menções críticas parecem importantes porque valem a pena ou em sentido geral ou por suas especificidades.

Em matéria de generalidades, é bom conferir a visão de Chesterton (seja em The Victorian Age in Literature, seja na resenha sobre Casa Guidi em Varied Types) sobre a escritora, já que estamos falando de outro profeta brilhante. Também vale a leitura do ensaio "Aurora Leigh" de Virginia Woolf dentro de The Common Reader: Second Series (disponível aqui). Esses dois ensaios curtos são clássicos de seu tempo, sendo comentários de pessoas brilhantes na contramão dos preconceitos da época.

Dos livros e capítulos que ainda gostaria de chamar atenção, em generalidades, Elizabeth Barrett and Robert Browning: A Creative Partnership, de Mary Sanders Pollock (2003) é uma grande obra crítica que lida com a obra de ambos os poetas, com foco em Elizabeth. Dentro do livro Fernando Pessoa and Nineteenth-century Anglo-American Literature, de George Monteiro (2000), há um capítulo interessante sobre a influência de Elizabeth Barrett na obra do poeta Português.

Sobre as obras específicas, as primeiras indicações são (artigos com link para o Jstor sobre o nome da revista, sempre que possível):
  • Para a juvenília (i.e. A Drama of Exile, porque o resto é intragável): Ensaio "A Sense of Place in Elizabeth Barrett Browning’s ‘A Drama of Exile'.", de Millard Kimery (1993), que saiu na Studies in Browning and His Circle; e o ensaio "Biblical Criticism and secular sex: Elizabeth Barrett’s A Drama of Exile and Jean Ingelow’s A Story of Doom", de Terence Allan Hoagwood (2004), que saiu na Victorian Poetry.
  • Para os Sonnets from the Portuguese: Livro "'Sonnets from the Portuguese' and the Love Sonnet Tradition", de Shaakeh Agajanian (1985); o ensaio "'Sonnets from the Portuguese' and the Politics of Rhyme", de Margaret M. Morlier (1997), que saiu na Victorian Literature and Culture; o ensaio "(Re)gendering Petrarch: Elizabeth Barrett Browning's 'Sonnets from the Portuguese'", de Marianne Van Remoortel (2006), publicado em Tulsa Studies in Women's Literature.
  • Para Casa Guidi Windows: prefácio de Markus para sua edição crítica; ensaio "From 'Mythos' to 'Logos': Political Aesthetics and Liminal Poetics in Elizabeth Barrett Browning's 'Casa Guidi Windows'" de Leigh Coral Harris (2000) publicado em Victorian Literature and Culture.
  • Para Aurora Leigh: prefário de Kaplan para sua edição crítica; o ensaio "Gender and Narration in Aurora Leigh", de Alison Case (1991), que saiu na Victorian Poetry; e o capítulo "Aurora Leigh: Expressing the Old Scripture", de Daniel Karlin (2013, in: The Figure of Singer). Além dessa minibibliografia online aqui.
  • Para Poems Before Congress: Ensaio “Domestic Politics: Gender, Protest, and Elizabeth Barrett Browning’s Poems Before Congress.”, de Katherine Montwieler, que saiu em Tulsa Studies in Women’s Literature.

Sobre temas específicos:
  • Feminismo: Ensaio "Motherhood's Advent in Power: Elizabeth Barrett Browning's  Poems about Motherhood" de Sandra Donaldson (1980), que saiu na Victorian Poetry.; capítulo “Elizabeth Barrett Browning and the Problem of Female agency.” de E. Warwick Slinn (2002; in: Garlick, Barbara. Tradition and the Poetics of Self in Nineteenth-Century Women’s Poetry).
  • Política: Ensaio "From Patria to Matria: Elizabeth Barrett Browning's Risorgimento", de Sandra M. Gilbert (1981), que saiu na Publications of Modern Language Association of America; “Elizabeth Barrett Browning’s (Re)Visions of Slavery.”, de Andrew Staufer (1997), que saiu na English Language Notes.
  • Versificação: “Mrs. Browning’s Rhymes.”, Fred Manning Smith (1939) que saiu na Publications of the Modern Language Association of America; ensaio "Rhyme, Form, and Sound in Elizabeth Barrett Browning’s ‘The Dead Pan’.”, Tim Sadenwasser (1999), que saiu na Victorian Poetry.
  • Tradução: Ensaio “Elizabeth Barrett, Robert Browning, and the Différance of Translation.”, de Yopie Prins (1991), que saiu na Victorian Poetry; e o ensaio do mesmo autor "The Sexual Politics of Translating Prometheus Bound" (2010) que saiu na Cultural Critique.

Esse é o meu pequeno guia para auxiliar a quem quer estudar Elizabeth Barrett a buscar material confiável sobre a escritora e sua vasta e interessante obra.

sábado, 1 de dezembro de 2018

Um Soneto Português de Elizabeth Barrett Browning - Parte 2: Anos de Namoro, Casamento, Os Sonnets e o seu lugar na Obra de E.B.B.

Elizabeth Barrett Barrett, 35 anos de idade, Miniatura de Matilda Carter. Todas as imagens foram extraídas de  The Brownings Correspondence.

Nesta segunda parte do meu ensaio/tradução de um soneto da Belinha Barreto (ou, para os menos íntimos, Elizabeth Barrett Browning), pretendo tratar da Obra em si e sua relação com a vida e obra da escritora. A vida aqui é um aspecto muito importante (como veremos adiante) dentro da obra da escritora, particularmente dos Sonetos, e, por conta do espaço, muita coisa terá de ficar de fora. Os próximos parágrafos terão de ir numa direção bastante negativa: o que os poemas e a vida da autora NÃO SÃO, mais que positiva, por conta da quantidade de problemas gerados pela leitura popular da vida e obra da Belinha.

EM RELAÇÃO AO TÍTULO: THE SONNETS FROM THE PORTUGUESE
Particularmente em relação ao título, muitas inverdades são ditas, seja decorrente do contexto e razões para tal título, quanto ao grau de importância que a literatura de língua portuguesa tem como influência na obra (em relação ao último ponto, falarei depois, mas é interessante como essa concepção é proeminente dentro da recepção brasileira da obra).

Sobre o título, todo comentarista (em língua inglesa ou mesmo portuguesa e francesa) apresenta muitos “fatos” sobre a obra que objetivamente são falsos: a obra foi publicada em 1847 em versão limitada para amigos, originalmente deveria se chamar “Sonnets translated from the Bosnian”, o título mudou para “From the Portuguese” porque Browning chamava a esposa de “minha portuguesinha” (My Little Portuguese) e por aí vai. Por mais que muitas dessas informações sejam objetivamente falsas, várias delas são persistentes no meio crítico e tomadas como verdades, como vemos tanto na única edição completa dela publicada no Brasil (por um crítico respeitável) e o fato dessas afirmações serem repetidas em virtualmente todas as aulas e materiais de poesia inglesa brasileiros. Primeiro, a maior parte dessas informações provém de uma única fonte:
[A] Senhora Browning estava muito receosa, de fato, de permitir a publicação do que foi as verdadeiras notas e crônica de seu engajamento. Com o tempo, a convenceram de permitir que a amiga dela (Miss Mary Russell Mitford), para quem ela originalmente enviou o manuscrito, a imprimir a obra, embora ela recusou com vigor permitir a sugestão de Miss Mitford de que deveriam aparecer em algum dos anuais da época. Desse modo, um pequeno volume foi impresso chamado Sonnets/ by / E.B.B./ Reading/ Not for Publication/ 1847/, um octavo de 47 páginas.
Quando houve a determinação de publicar os sonetos de 1850, a questão do título surgiu. O nome que foi escolhido por fim, Sonnets from the Portuguese, foi inventado pelo Sr. Browning, como um engenhoso dispositivo de esconder a verdadeira autoria, e ainda, sugerir relação com a bela obra lírica, chamada Catarina to Camoens, em que uma paixão similar foi expressa. Bem antes de ele ouvir falar desses poemas, Mr. Browning chamou sua esposa de "minha portuguesinha", e então quando ela propôs "Sonnets translated from the Bosnian", ele, pegando o tom do "traduzido" respondeu, "Não, não da Bósnia-que não significa nada-mas do português! Eles são os sonetos de Catarina", então meio como piada, meio como fuga, o famoso título foi inventado. (GROSSE, 1903, p.2-3)
O que é absolutamente hilário desse comentário não é só o fato de alguém que basicamente nunca viveu com os poetas ser tomado com tanta propriedade e como fonte primária a respeito do contexto de publicação, como o fato que virtualmente todas as afirmações desse parágrafo (originalmente publicada em uma edição dos Sonnets, publicada após a morte de Browning, depois reeditada em livro) serem demonstravelmente falsas ou absurdas. Como Browning chamaria a esposa de "minha portuguesinha" muito antes da publicação se a publicação foi pouco depois do casamento, em 1847? Como a Senhora Mitford foi responsável pela publicação em 1847 se em 1850 ela ficou surpresa de admiração pelo poema? E por aí vai. Mas embora as discrepâncias internas do comentário sejam grande, há muita documentação de que cada uma dessas afirmações é falsa, e a despeito disso isso ainda permanece sendo o comentário padrão sobre a coleção. O primeiro ponto é que a Belinha não estava "receosa" em sentido lato de publicar os poemas, mas considerou que, na época de improdutividade que foi o período de namoro com Browning, os Sonnets foram os únicos poemas escritos no período e ela própria não os tinha em alta conta, porque lidavam com eventos muito mais casuais (e por isso, na visão dela, muito menos interessantes para o público comum) do que os poemas que ela produzia até então. O segundo ponto é que apenas em 1849 que Browning veio saber a respeito desse poema, o que decorreu de um estado de depressão do poeta, que viveu um momento de extrema alegria (o nascimento do único filho) e tristeza (a morte da mãe, que nunca conheceu pessoalmente nem o neto nem a nora), que o deixou abalado. Sobre isso, o leitor pode consultar a ótima biografia da Júlia Markus (1995), que ponho inteira na bibliografia da última parte. Para ser justo com Grosse, o livro de Sonetos que apresenta 1847 como data de fato existe, mas é uma das falsificações da browningiana produzida por T.J.Wise, na década de 1890.

De resto, os poetas são bem claros que o único termo afetivo usado para se referir à Belinha é "Ba.", o nome afetivo que sempre foi usado na família dela, e o único modo pelo qual o marido a chamava (apenas como nota, é "Ba" de Elizabeth, não de Barrett... é o modo como ela chamava o próprio nome quando não sabia falar direito, de modo similar a "Pen", filho de Browning, que de algum modo falava desse jeito o nome "Wiedeman"). Por fim, vale a pena ler como a própria escritora explicou o título, para um importante interlocutor (a irmã):
Quando Robert os viu [os Sonnets] ficou muito tocado & sentiu muito prazer-& tendo sua poesia em alta conta não deixou... não podia permitir, ele disse, que não aparecesse em meus volumes [1850]& então concordamos em deixá-los entrar nela sob algum tipo de capa, & depois de muito pensar escolheu "Portuguese". [...] Observe-o poema que os precede [os Sonnets] é "Catarina to Camoens". Em uma amável fantasia, ele sempre me associou a Catarina, e o poema o afetava com lágrimas de novo & de novo. Assim sendo Catarina portuguesa, pusemos "Sonnets form the Portuguese"-o que não significa, após compreendido o duplo significado, "Da Língua Portuguesa"... embora o público (que é pouco versado em literatura Portuguesa) pode aceitar se quiser". (EBB, para Arabella. 12 de Janeiro de 1851)
Desnecessário dizer que associar a escritora a Catarina é diferente de associar os poemas a isso, e muito menos chamá-la de "portuguesinha". No entanto, ainda há outro porto a questionar, o motivo principal de porque esconder, mesmo que vagamente, o caráter pessoal dos poemas, que novamente é passível de dois grandes mitos. O primeiro, de ordem puramente biográfico, que diz que Elizabeth sentia incômodo ou (como aponta Grosse), receio de ser vista do modo como os sonetos a representam, e o segundo, de ordem social e moral, que justificam essa "máscara" em decorrência do machismo da época. Como quase tudo que tenho apresentado neste tópico, ambas as justificativas estão erradas. A primeira, como já vimos, é que Elizabeth receava particularmente o valor literário da obra. Foi uma eventualidade triste, que a fez revelar a obra para o marido. E, novamente, a ideia do título partiu dele, não dela, de modo que ela aceitou a publicação e o título.

A questão do machismo é, por si só, uma proposta mais interessante, porém também não se sustenta por diversos motivos. O primeiro é que, mesmo se considerássemos o tom machista da época (que existia), não há nada nem na vida da autora nem nos poemas em si que desafia essa norma ou tem o caráter de imoralidade, nem mesmo a "fuga" dos poetas (como veremos adiante). Não há ponto de censura social permissível de se fazer ao conhecermos a natureza dos sonetos. Contudo, o ponto mais óbvio é que estamos lidando com dois escritores que tem notas "feministas" extremamente elevadas. Aurora Leigh da Belinha pode ser considerado o primeiro Epos do feminismo europeu, e Robert Browning era notavelmente mais feminista que a própria esposa, que diversas vezes considerou que havia uma diferença de grau entre autores homens e mulheres (e que George Sand, como exceção, provava a regra... Cf. Hudson & Kelley, 1984-). Browning era bem mais radical quanto a igualdade nos gêneros (de modo positivo ou negativo), sempre representando ambos como opressores ou heróis, e isso repetia na vida dele, como nota a primeira biógrafa do poeta, que o representa como tão feminista a ponto de dizer que o poeta
não era, no sentido da palavra, cavalheiro [...] Cavalheirismo decorre da afirmação de que as mulheres não apenas não podem, mas não devem, cuidar de si em qualquer disputa ativa com a vida; O Sr. Browning não tinha nenhuma objeção teórica com uma mulher cuidando de si mesma... ele nunca sequer entendeu que mesmo a mais forte das mulheres é fraca, ou na melhor das hipóteses vulnerável, pelo próprio fato de seu sexo. (ORR, 1891, p.394-395... Notar que é uma escritora mulher e feminista descrevendo o poeta e as mulheres)
De modo que podemos dizer de modo sólido que a escolha da "máscara" não se deve por uma razão puramente biográfica ou social, mas de uma razão de visão artística. Aqui, temos de ir um pouco ao desenvolvimento da arte e biografia na época vitoriana e o pensamento de Browning sobre tudo isso. A primeira coisa que devemos lembrar é que, após o romantismo, muito da crítica da época se focou em aspectos morais e biográficos em relação ao autor e autor somente... Tanto Browning (que amava Shelley) quanto a Belinha (que amava Byron) viram a demonização ou valorização de seus poetas favoritos exclusivamente por razões biográficas, tendo em vista que ambos os poetas eram imorais para a sociedade da época. O oposto também podia ocorrer (e ocorria) na sociedade vitoriana, de o valor moral elevado ser visto como boa arte exclusivamente por critérios morais, o que acabou ocorrendo com ambos os poetas, que prejudicou por muitos anos a recepção de ambos. O ponto é que, embora a poesia da Belinha fosse sempre uma poesia que parte da premissa pessoal, os dois poetas queriam que o principal valor da obra dela viesse primeiro da obra em si, e não de uma eventualidade biográfica. Browning é ainda mais categórico, já que num poema como House (de Pacchiarotto, and How He Worked in Distemper, 1876) ele representa biógrafos como pessoas que adoram ficar olhando uma casa destruída pela curiosidade. Em última instância, os poetas queriam que os Sonnets fossem lidos pelo valor específico de sua poesia, e não pelas questões biográficas (quase sempre míticas) pelas quais são lidos pela maioria dos leitores.

Elizabeth aos 47 anos. Medalhão por Marshall Wood. Florença, 1853.

O CASAMENTO, ANOS DE NAMORO: PANO DE FUNDO
Depois do título da coleção, a parte biográfica mais cheia de nonsense é em relação ao casamento e ao tempo de namoro entre os poetas, e aqui é mais interessante inverter a ordem cronológica porque, de certo modo, o casamento é mais simples e mais fácil de lidar com os mitos que a questão do período de troca de cartas (que também é bem mais documentado e complexo, e diz ainda mais sobre os sonetos). Quanto a situação do casamento, quase todos conhecem o grosso: os poetas casaram em segredo e partiram em viagem para a Itália. Embora esse grosso seja uma verdade inequívoca, os mitos circundando as razões para isso tem se proliferado no imaginário popular, e, tristemente, são a principal razão pela qual os Sonnets from the Portuguese são conhecidos.

Mesmo quem tem pouca familiaridade com a poesia inglesa já ouviu a história do poeta que resgata a esposa de um tirano patriarcal e foge para a Itália para escapar da opinião pública, do mesmo modo que ouviu falar de Van Gogh [pronúncia: som de tosse] cortou a orelha para desenhar e que Beethoveen ficou surdo. Essa história do casal não é apenas reproduzida em biografias como a do Dallas Kenmare (não vou por na bibliografia... não recomendo ler essa bosta... nem o Andromeda in Wimpole Street do Dormer Creston... sério, não vale a pena) como re-imaginada em filmes e peças como The Barretts of Wimpole Street (peça de 1930, com dois filmes em 1934 e 1957). No comentário passado falamos de como o Edward Barrett, pai da Belinha, não era aquele tirano que as pessoas pintam (e a própria escritora o tinha em alta conta), a despeito de ser, de fato, uma figura de opressão patriarcal. No entanto, a Belinha tinha diversos "privilégios" (uso aspas porque a doença era um deles, embora seja difícil considerar uma doença como um privilégio, a escritora tirou proveito familiar diversas vezes, como o fato de que Browning visitava a casa com o consentimento e privacidade decorrente do fato de que Elizabeth não podia sair de casa, e com o consentimento do pai "tirânico", que nunca desconfiou de uma relação para além da literária) comparado aos irmãos, entre eles a doença e o fato de que, diferente dos outros, ela tinha fontes de renda próprias. Outro ponto que nos deixa ligeiramente simpáticos ao pai é que a única regra que impôs aos filhos (o de nunca casas) era válido para homens e mulheres igualmente. Era comum pais vitorianos proibirem as filhas de casar, mas os filhos igualmente é raridade, e praticamente enterra a leitura quase incestuosa de The Barretts of Wimpole Street, que representa Edward como um monstro sexualmente atraído pela filha, o que não apenas os poetas odiariam como não é verdade quando lembramos que a proibição do casamento não se deve a uma preferência particular, mas a uma regra geral válida para os seus 11 filhos (a maioria deles do sexo masculino) igualmente.

Agora a razão do casamento escondido e "fuga" são igualmente sujeitos à mistificação. O ponto mais óbvio é que os namorados não precisavam ter casado de modo escondido, nem por razões práticas nem por razões morais. É obviamente muito mais interessante pensar nessa história cavalheiresca e mítica, porém ela não se sustenta por várias razões, e pior ainda, gerou uma história de "contra-mito" decorrente dessa leitura exagerada do casal perfeito: para um crítico como Betty Miller (1952), o casal era inerentemente infeliz e só foi salvo pelo fato de que a Belinha morreu cedo, e que o poeta ficou preso a própria retórica e alguma baboseira sobre o poeta querer transar com a mãe, como é comum em todas essas leituras freudianas. Por mais que o mito do casamento dos Brownings tenha problemas de provas, o contra-mito beira o absurdo em muitas presunções, baseado exclusivamente em uma pseudociência para lá de questionável e usando como "prova" o fato de não se poder provar o contrário. A biografia dos poetas acaba poluída por esses extremos, e é praticamente impossível evita-los sem pisar sobre ovos.

Eu vou ser franco aqui com todos: o contra-mito freudiano do casal infeliz salvo pela morte é tão ridículo e sem base que eu nem vou me dar o trabalho de rebater aqui. Quem quiser e se sentir persuadido por um dos argumentos da Betty Miller e de alguns que reproduzem aspectos da biografia dela (como Bloom), podem me mandar e-mails que eu posso demonstrar por que não tem valor, mas aqui vou me focar no mito que convence mais, e que tem elementos claramente falsos, que devem ser apontados. Quanto ao contra-mito, eu fico com a opinião do Knickerbocker, que é apenas uma revolta contra o conhecimento tradicional e ao invés de querer melhorá-lo ou ver mais corretamente prefere invertê-lo: o que foi dito sobre os poetas está errado e é o oposto. Isso não é científico nem produtivo, então eu simplesmente ignoro.

Agora, uma parte importante do mito do "casal perfeito" é significativamente falsa, principalmente em relação ao "resgate da mocinha" e da "fuga". A Belinha nunca teve a necessidade de ser resgatada, porque, diferente dos irmãos, ela era financeiramente independente. O ponto é que não havia obstáculos para o relacionamento entre os poetas (e como eu apontei antes, o pai da Belinha sabia que Browning se encontrava com ela, só nunca desconfiou da "traição" porque nunca imaginou que a filha teria interesse em um homem na idade dela, o que nem ela mesma suspeitava também), de nenhuma ordem. Como aponta Karlin (1985, p.16)
Não havia, deste modo, nenhum obstáculo legal ou econômico para o relacionamento; nem havia ali nenhuma questão de força física exercida pelo Sr. Barrett contra a filha. Ele poderia - deveria - ter feito tudo muito difícil para ela; ele provavelmente teria terminado, se não começado, expulsando-a de casa; mas a noção de que ele tinha o desejo, quanto mais o poder, de impedi-la é absurdo.
A decisão de o casamento ser escondido foi unilateral da Belinha, e à contragosto do poeta, que preferia desafiar o pai e arrancá-la de casa e levar para a sua, onde havia pais que dariam suporte à escolha (os pais do poeta emprestaram dinheiro para a viagem, tendo em vista o fato de que, embora Elizabeth tinha acesso a seu dinheiro, não poderia dispor de 100 libras sem gerar suspeita), e mesmo essa escolha afetou profundamente o poeta, já que não apenas nunca pode apresentar a esposa (e o filho) para a mãe, devido à morte prematura de Sarah Anna, como sempre sentiu algo errado nesse processo, o que os curiosos poderão ver toda a discussão nas últimas cartas entre os poetas (a partir de junho de 1846). A decisão foi unilateral, e de acordo com a escritora, porque embora ela poderia desafiar, ela não suportaria a presença do pai em oposição a ela (Carta de EBB para o irmão George Barrett), e mesmo que o poeta rebata o fato de não haver impedimento objetivo, a própria escritora não "suportaria" (palavras da escritora "can not stand") a rejeição paterna diante dela. E depois da questão do casamento escondido, a "fuga" foi menos fuga quando consideramos que viajar para a Itália foi mais uma questão de saúde que escolha (seria ou Itália ou Espanha... lugares quentes)... Em 1845, Belinha quase morreu decorrente do clima, que miraculosamente tornou-se quente no meio do inverno (essa variação climática, embora pareça tão fantástica como tudo o que cerca os poetas, aconteceu... Janeiro de 1846 foi quente na Inglaterra, quando deveria ser frio) e o casal precisava ir para um lugar quente. Aqui, novamente, a ideia de que eles fugiram por conta do falatório é ridículo, não apenas porque todos (exceto Edward Barrett e, a princípio, os irmãos da Belinha, que depois aceitaram) apoiaram o casal, como não havia nenhuma repressão moral quanto ao casamento (embora a obra posterior da Belinha se tornou, moralmente provocativa, devido a vida da autora na Itália... falaremos disso em breve). Pondo as conclusões de Karlin (1985, p.16-17) novamente:
Não estavam, Browning e Elizabeth, em sua saída da Inglaterra, fugindo da raiva da sociedade como Shelley e Mary Godwin fizeram em 1818. Pondo gentilmente, Mr. Barrett não era o árbitro da opinião pública como da correção moral da classe média dos adultos querendo casar com quem eles escolhessem. Em relação ao seu tratamento familiar geral, não havia nenhum apoio a ele em seu círculo imediato; pediram a Elizabeth que desafiasse seu pai no período de namoro para fugir para a Itália visando sua saúde sem nem terem pista de seu relacionamento com Browning. Em relação ao casório em si, amigos próximos como John Kenyon [que apresentou os poetas um para o outro], que tinham todas as oportunidades para se sentirem irritados por não terem avisado antes, foram praticamente unânimes em aprovação. [...] O alívio cômico dessa visão está presente mesmo no comentário malicioso de Wordsworth de que esperava que os poetas fossem capazes de se entender melhor que o resto da humanidade. [...] Não há traço, nem mesmo em Wordsworth, de qualquer tipo de censura moral. 
No entanto, apesar de tudo, as condições excepcionais do namoro, interessam não apenas pela sua constituição excepcional (para a época... afinal, vivemos a era Tinder) como pela importância em relação aos Sonnets em si. Robert Browning enviou a primeira carta para a Belinha em 10 de Janeiro de 1845, carta que iniciava com "Eu amo seus versos de todo o meu coração, cara Miss Barrett", e menos de dois anos depois, em setembro de 1846, envia a última. Todo o período de namoro entre os poetas foi um dos mais improdutivos para Elizabeth, quando sua doença piorou drasticamente, e o poeta a visitou em casa nove vezes apenas antes do casamento (e nenhuma vez depois... eles já se encontraram no meio da viagem, mas isso vocês podem consultar num biógrafo sério). Os sonetos foram as únicas peças poéticas que Elizabeth escreveu em todo esse tempo, e são extremamente notáveis não apenas pela sua relação com o que ocorria na época mas com a visão social e diversas relações simbólicas decorrentes dessa esfera particular. Um dos problemas que há na recepção dos Sonnets é a visão de que eles representam o "casal perfeito" mítico que construíram para eles. Mais grave que o mito biográfico, e o mito interpretativo. Independente de como o relacionamento entre Bob e Belinha acabou, se bem ou mal, o fato é que os sonetos acabam ANTES mesmo do casamento ter início, e não apenas os sonetos como os poetas tinham a convicção de que as coisas podiam não sair como o esperado. Quem lê um volume notável da correspondência entre os poetas nota o como ambos desrespeitavam e não acreditavam na instituição tradicional do casamento, conheciam os perigos das opressões das instituições sociais, assim como eram bem conscientes de que uma vontade e amor, por si só não bastavam para manter uma relação sadia, considerando que tanto James Lee's Wife quanto Bianca Among the Nightingales (de Robert Browning e da Belinha, respectivamente) tratam de um casal onde, por amor ambos fogem para longe, o amor se perde e a mulher se sente oprimida decorrente dessa escolha, e o fim é trágico (e alguns revisionistas tentam usar poemas assim para justificar a infelicidade do par... o fato é que a poesia de ambos sempre lidou muito mais com a infelicidade, e Browning em particular vê a opressão familiar de um prisma mais radical mesmo tendo uma família bem mais liberal que a esposa). O problema é que os Sonnets não são uma oposição fácil entre uma vida reclusa e o amor, mas uma escolha real e difícil entre a vida estável familiar e uma incerta e entre a morte e um mistério do amor que ela nunca desejou. Emblemático da oposição entre o que os sonetos são e o que as pessoas veem nele (por conta do resultado final do casamento, que nós conhecemos mas que nunca esteve na mente da escritora que os concluiu antes de casar, em 1946) é esse comentário da Biógrafa Júlia Markus (1995)
Ainda hoje, para a maior parte do mundo, a única linha de poesia aponta os dedos de volta ao tempo para os versos dela: "How do I love thee? Let me count the ways"—a linha de abertura do penúltimo soteno dos Sonnets from the Portuguese. Esse modesto volume de quarenta e quatro sonetos tem vida própria. Impressos e reimpressos—em pequenos formatos, grandes formatos, edições especiais comprados perto de caixas registradoras das livrarias antes do dia de São Valentin. Esses sonetos tem se tornado impotentes pela popularidade, demonstrando que quando temos algo como garantido, podemos deixar de entender eles no fim das contas. Os Sonnets from the Portuguese não são um cartão promocional. São os mais profundos, e às vezes mais sombrios, pensamentos de uma mulher de gênio, com problemas de saúde, que encontra no meio da vida não a morte que ela esperava, mas o amor que nunca esperou.
O mais antigo manuscrito da sequência está na Pierpont Morgan Library, em Nova York. Cada poema escrita em tinta marrom na escrita suave da poetiza. O 1º Soneto tem um título no rascunho manuscrito, "Death or Love" (Morte ou Amor). Surpresa, apontei isso para uma conhecida lendo perto de mim na biblioteca. "Olhe isso".
"Ah, sim", foi a resposta. "Dueto do Amor" (Duet of Love).
Uma conclusão razoável à primeira vista. Pois a dureza do título e sua morbidez revela um conflito com a versão idealizada de um romance Vitoriano "à moda antiga". Ainda assim, "Morte ou Amor" sucintamente descreve não só o primeiro soneto da sequência, mas a escolha real confrontando Elizabeth Barrett em Londres em 1845-1846.
E essa carga é muito persistente na coleção em questão, e foi ainda mais na vida da escritora. É ingenuidade acreditar que ela acreditou em um amor e foi miraculosamente recompensada por isso. A verdade é que sobre vários aspectos a escolha foi difícil para ela, ela compreendia a possibilidade de o relacionamento não dar certo e, como vemos na carta, ainda carregaria consigo a culpa por isso. E por mais interessante que pensemos figurativamente a opção do "amor ou morte", a Belinha enfrentou uma escolha bem real, já que clinicamente falando ela morreria se permanecesse na Inglaterra. Pode ser difícil para nós, acostumados a ver essas oposições entre amor e morte na poesia como uma ideia abstrata, mas para Elizabeth era algo bem concreto. Ela literalmente aceitaria a vida que Browing oferecia a ela, considerando todos os medos da instituição do casamento e a possibilidade do fracasso, ou literalmente a morte próximo dos irmãos no próximo inverno londrino. A Belinha enfrentava um dilema muito real em relação à sociedade e morte, e uma em que ela própria não poderia ou não se sentia confortável em decidir por dois, tanto que sempre fez questão de falar para os irmãos e o marido que qualquer "fracasso" ela tomaria a responsabilidade. A escritora sabia que tinha de tomar uma decisão, entre a morte iminente e uma experiência nova de amor (experiência arriscada) com inúmeras chances de fracasso. A primeira biógrafa nota que os dois poetas sabiam desses riscos e da latente disparidade prática entre a existência vigorosa do marido e frágil da esposa. No entanto, como sabemos, os riscos são apenas riscos, não resultados. Orr reconhece (e a fonte provavelmente é o poeta) que:
[A] doença [de E.B.B] era radical demais para cura permanente, como a voz fraca e aparência mirrada nunca deixaram de atestar [...] Seria impossível que ela compartilhasse um lado mais ativo da existência do marido. Teria de ser alternadamente suprimida ou seguindo adiante sem ela. O profundo amor e a extensiva simpatia intelectual preservaram a união deles em rara beleza até o fim. Mas dizer que mantinha a si mesma por mágica, sem esforço e auto-sacrifício da parte dele ou da resignação dela, seria injusto para com as nobres qualidades de ambos, como seria falso assegurar que a alegria compensadora alguma vez falhou de os alcançar. (ORR, 1891, p.148-149... Como Citado em WOOLFORD & KARLIN, 1996, p.140)
Acredito que nenhum outro parágrafo é melhor capaz de sumarizar o relacionamento dos poetas após o casamento. Devemos lembrar contudo que, independente de como terminou a experiência matrimonial dos poetas, os Sonnets ainda lidam com o que antecede, ou seja a aflição da morte e o risco desse relacionamento (que eram muito maiores para a Belinha, por sua própria constituição física e saúde), e os anos de namoro entre os poetas (que foi mais de um, mas menos de dois, de modo que nem podemos chamar de "anos") foram tomado por essas questões. Todas essas questões são óbvias para quem lê a correspondência dos poetas (que eu asseguro, do ponto de vista artístico são superiores aos sonetos, particularmente as cartas da Belinha para o Bob) e ambos os escritores viam o casamento e as instituições sociais com ampla descrença, e Browning particularmente se irritava violentamente contra elas (embora tivesse uma família muito liberal e moralmente coesa, diferente da maioria dos seus contemporâneos). É disso que surge os poemas, de ambos os poetas, em relação às desilusões e infidelidade. Betty Miller lembra que apenas uma proporção mínima dos relacionamentos de Men and Women são felizes como prova de que o casal viveu um relacionamento infeliz, mas o fato é que a proporção é superior à poesia de Pippa Passes a Dramatic Romances and Lyrics, em que apenas 2 relacionamentos podem ser considerados felizes (de mais de 30) e apenas se levares muito a sério a "verdade" da Condessa Gismod em Count Gismond e ignorares o backgroud patriarcal e todo o horror do casamento entre Jules e Phene em Pippa Passes. Em geral, o balanço de Men and Women é bem mais positivo em matéria de relacionamentos felizes que a obra anterior e posterior do poeta. Argumentos similares já foram feitos pelos críticos da Belinha; Marjore Stone, maliciosamente menciona que um relacionamento feliz não seria capaz de produzir uma obra como Bianca Among the Nightingales, que trata justamente de uma mulher fugindo por amor e depois vivendo em tristeza e abandono, mas se isso tivesse uma implicação biográfica forte o marido não faria questão de publicar e admirar o poema. E mais importante: se Elizabeth fosse incapaz de produzir qualquer experiência que ela ou nós não conhecemos, que valor ela teria como escritora? Ela não precisa ser uma mãe negra escrava para compor "The Runaway Slave of Pilgrin Point", ou católica para compor "Christmas Gifts", ou americana para compor "A Curse for a Nation" (que alguns pensam tratar-se da Inglaterra... mas não.. são os Estados Unidos). Então é admirável que ela escreva um poema como Bianca among the Nightingales, agora, não deve ser tomado como uma verdade biográfica, como os sonetos, mas deve ser considerado o fato de que o namoro e casamento dos poetas poderia ter fracassado, e a escritora é bem sensível a esse fato, e os sonetos também. É natural lermos os sonetos como uma narrativa que vai do receio á resolução, mas o fato é que nunca é algo tão tranquilo assim, seja porque a vida de uma pessoa está em jogo (e como já deve estar claro, a "morte" para a Belinha era algo bem físico e palpável) como a possibilidade de fracasso é bem real, de modo que quando lemos os sonetos como algo "rumo à felicidade matrimonial" é algo que estava fora do alcance da produtora todo o tempo. Os poemas estão carregados de aflições, às vezes sombrias, abafadas pelo mito do casal feliz que, de um modo ou outro, só se resolveu mais de 10 anos depois que o último soneto foi escrito. Antes de lidar com a questão da relação dos Sonnets com o restante da obra da autora, temos de lidar com o segundo mito em relação ao titulo: a relação dos Sonnets com a literatura portuguesa.


Elizabeth aos 52 anos. Pintura de T.O.Barlow.

RELAÇÕES COM A POESIA PORTUGUESA
Um dos principais motivos para a relativa popularidade dos Sonnets from the Portuguese é a crença geral que os poemas foram profundamente influenciados pela tradição portuguesa, particularmente na obra de Camões. Esse ponto é acentuado em virtualmente cada comentário em língua portuguesa produzido sobre os Sonnets. Para a tranquilidade de todos, essa crença não é completamente sem base, e alguns estudiosos sérios tem demonstrado relações íntimas entre os Sonnets e algumas obras de língua portuguesa (vou falar disso ainda), mas essas relações tem sido exageradas na recepção lusófona da obra da autora.

Como abordamos antes, é universalmente aceito que o título da coleção é devido a admiração de Robert Browning pelo poema Catarina to Camoens, mas algum debate tem sido feito sobre o grau em que a escritora conhecia o poeta e a tradição literária ibérica em geral. A nossa principal fonte de informação é uma série de páginas de diário (D1402, em KELLEY & COLEY, 1984. Parte desse diário foi publicado por Philip Kelley e Ronald Hudson em 1969. O manuscrito está em na coleção Albert A. Berg da biblioteca pública de Nova York) que Belinha mantinha em 1832, e que numa seção apresenta uma longa lista de poetas Ibéricos (informação de NERI, 2006), e essa lista, como aponta Barbara Neri, é exatamente a mesma lista de poetas que aparece na coleção de traduções de poetas ibéricos feita por John Bowring em 1824 (essa antologia pode ser achada no archive.org). Barbara Neri é bem sagaz em apontar similaridades no uso de símbolos entre alguns poetas presentes nessa antologia (e que Belinha leu), e particularmente a leitura da relação dos sonetos XXIII-XXIV da Belinha com a lírica Cobridme de Flores de Maria do Céu é bastante persuasiva. Outra questão que poucos comentam é o fato de que a lógica métrica da coleção de sonetos da Belinha é silábica, como as versificações Ibérica e Italiana da época, e não rítmica como era de se esperar de uma coleção inglesa, contudo Dante Gabriel Rossetti merece parte do crédito em ter feito o mesmo antes.

No entanto, a relação da escritora com o poeta Luís de Camões, não apenas a relação mais comentada como aquela mais bem estudada é uma questão cinzenta e um pouco mais complicada. Barbara Neri justamente aponta que ambos os poemas de Camões que aparecem na antologia de Bowring não mencionam Catarina ou os Lusíadas, e a Belinha não apenas escreve um poema sobre Catarina, deixando claro que ela conhece esse dado biográfico sobre o poeta, e no poema A Vision of Poets a escritora menciona o épico Os Lusíadas. Barbara é sagaz em notar que isso prova que, de algum modo, Belinha conhecia mais sobre a vida de Camões que apenas a antologia, mas é ir longe demais provar familiaridade maior com a Obra do poeta português. Catarina to Camoens obviamente é inglês e não aponta tópicos ou metáforas comuns na obra do poeta português e  a referência em A Vision of Poets é pouco mais que uma referência: apenas afirma que camões pode escrever seu épico por conta do sofrimento que teve em vida, demonstrando novamente mais familiaridade biográfica que com a obra, e colocando em relação a outros poetas por meio da tristeza biográfica. A despeito dos esforços de Neri em outros dois ensaios (de 2000 e 2005), as relações apontadas com os poemas de Camões não são tão convincentes como a dos outros poetas apontados no artigo de 2006, já que em alguns casos certas construções poderiam (e provavelmente foram) tomados de Petrarca. Para piorar, por mais que seja natural pensarmos que Belinha se interessou e procurou ler a obra camoniana, é difícil imaginar que ela tenha tido acesso: a biblioteca pessoal dela e da família não possuíam um único exemplar da obra de Camões (após o casamento ela teria acesso à tradução de Lord Viscount Strangford, de 1804, que pertencia ao marido, porém isso apenas após os Sonnets estarem completos), e sabemos que ela não frequentava bibliotecas públicas por questão de saúde; mais grave ainda, a correspondência dela com Richard Horne demonstra que em 1844 a escritora ainda estava procurando poemas de Camões para ler, e a resposta de Horne (Carta de Nº.1642 na Brownings Correspondence) é um pedido de desculpas por não possuir nada (além de tentar convencer a escritora de que todos sabem que "dawn" não rima com "morn"); para ser completamente justo, como não temos a carta anterior é possível que o "eu não tenho os poemas menores [como Horne frequentemente se referia à lírica curta, em oposição aos épicos] de Camões, me desculpa" seja uma referência interna, mas acho essa leitura um tanto forçada. A última evidência é o ceticismo de Arabella Barrett (irmã da escritora) de que ela era capaz de conhecer e verter poemas portugueses, e a resposta da Belinha ("como você pode saber que eu não tenho estudado português, uma linguagem rica em sonetos nestes quatro anos [1847-1850]?" Carta No.2896, de Elizabeth Browning para Arabella Moulton-Barrett), indica que ao menos Arabella podia ter certeza de que ela não estudara a língua e literatura antes, o que a própria Belinha não nega (os últimos 4 anos são os posteriores à composição dos Sonnets, tendo em vista a data da carta e da publicação da coleção). Em 1844 as duas "evidências" de conhecimento da obra camoniana já haviam sido escritas (Catarina to Camoens e A Vision of Poets foram publicados antes no mesmo ano). A despeito do interesse, as evidências mostram que a autora não devia conhecer uma porcentagem razoável da obra de Camões, devendo conhecer pouco mais que um pouco a respeito da vida do poeta e pelo menos os dois poemas presentes na antologia do Bowring, que não causaram grande impressão nela como vemos nos diários.

"Clasped hands of Robert and Elizabeth Browning", Bronze de Harriet Hosmer, 1953, Roma. A estátua hoje é a peça central na Armstrong Browning Library (na Universidade de Baylor), o maior centro de estudo sobre os poetas e, ao mesmo tempo, um templo sobre o mito do casal.

OS SONNETS DENTRO DA OBRA DE ELIZABETH: ANTES E DEPOIS
Vimos até agora como os Sonnets têm sido lidos, e esse modo não apenas é incorreto (não tem bases na realidade exterior) como danoso para a recepção da obra. Superestimar a erudição e relação da autora com a literatura lusófona pode ser danoso para a leitura dos próprios poemas em si, que cada vez tem sido lidos ou como uma narrativa puramente pessoal de seu casamento feliz (mesmo que os sonetos nunca cheguem nesse ponto) ou puramente simbólico coberto de formulae literárias extraídos da tradição ibérica, e nenhuma das leituras, em seus extremos nem é produtiva nem verdadeira. Para piorar, a narrativa mítica do relacionamento perfeito entre os Brownings, que supostamente os sonetos deveriam "provar", tem afastado a crítica séria de ler os Sonnets com seriedade e atenção. Para muitos críticos, ele nem vale a pena ser discutido, já que são tão (e mal) lidos no fim das contas, de modo que um crítico como Bloom simplesmente deles fala que são "medíocres com sinceridade", e mesmo Marjorie Stone comenta que "não vou estudar os Sonnets from the Portuguese, em parte porque já são bem mencionados em histórias das sequências vitorianas de sonetos, em parte porque já foram estudados por [alguns nomes e] outros" (STONE, 1995, p.12), que é basicamente é a forma academicamente dizer de dizer "não dou a mínima para eles!". É notável devido o esforço hercúleo da autora em defender aspectos quase indefensáveis da poesia juvenil da autora, e mal dedicar uma palavra de aprovação à obra que, independente de tudo, é a mais popular da Belinha. Mas se não é correto ler os Sonnets pelo viés da narrativa mítica de seu casamento perfeito, ou de sua relação íntima com a poesia de Camões, como podemos ler e valorizar a popular sequência de sonetos?

O primeiro modo que podemos ler e ter apreciação genuína e bem informada sobre a coleção de sonetos não diz respeito aos Sonnets em si, mas sua relação com a obra da Belinha: a centralidade que essa obra tem no processo de aperfeiçoamento poético da escritora, que se tornou a primeira autora inequivocamente gigante do sexo feminino na literatura inglesa, e por conseguinte influência direta para uma gama de escritoras, de Christina Rossetti a Emily Dickinson, de Virgínia Woolf a Elizabeth Bishop. Tenho de admitir que esse modo de leitura é algo que realmente interessa mais ao crítico, o acadêmico e a pessoas interessadas na obra da Belinha como um todo (e podem se dar ao luxo de ler em língua inglesa), bem como sua influência, e mesmo para eles o que posso apontar aqui não é muito por questão de espaço. Se o leitor se interessa exclusivamente nos Sonnets e na vida da Belinha, não se importando ou não podendo conhecer o resto da obra, pode pular essa seção sem preocupação.

Abordar a obra inicial da autora é difícil de fazer sem um grande grau de parcialidade, para praticamente todos os críticos modernos, pois há dois consensos quase universais que atrapalham a apreciação da obra da Belinha antes dos Sonnets: 1) o consenso de que a obra que precede a coleção de sonetos (exceto por um punhado de poemas curtos) não é de grande valor em si mesma; 2) a obra da Belinha é inferior à do marido. Aqui tenho de admitir que eu próprio fico com a grande maioria e, até onde sei, Marjore Stone é a única autora moderna que pensa o contrário em ambas as questões (aqui é importante mencionar que esse consenso é exclusivamente moderno; os autores vitorianos, incluindo Browning, consideravam a obra inicial da autora belíssima e profunda, e mesmo vários anos após a morte da poetisa a maioria dos críticos e autores consideravam-na maior poeta que o marido, mesmo nos raros casos, como James e Wilde, que consideravam-no maior escritor). Como eu não posso fazer uma leitura objetiva a respeito da qualidade própria da obra inicial da Belinha, eu ao menos posso fazer uma leitura da qualidade relativa da mesma. Primeiro porque independentemente da qualidade das obras em si, elas trazem bastante luz ao que os Sonnets representam no desenvolvimento da Belinha como escritora, e explicam a sua transformação da autora "típica" da era Vitoriana para a grande poetisa de Casa Guidi Windows e Aurora Leigh.

É extremamente comum considerar a poesia inicial da Belinha como puramente sentimental e sincera (ou, como prefere Bloom, "medíocre com sinceridade"), assim como se faz com o grande poeta que a inspirou por toda a vida, Lord Byron, porém é bem mais que isso. É verdade que como um todo, a poesia de The Seraphim (1838) e dos Poems (1844) envelheceram muito, particularmente a série de Hinos (The Mediator sendo o mais irritante), poemas sobre a rainha Vitória (The Young Queen, Victoria's Tears), poemas pessoais domésticos desinteressantes (The Pet Name), monólogos à la Dorothea Hemans (The Lady's Yes) e epicédios para figuras irrelevantes (como Boyd, Hemans e em menor grau L.E.L.). Essa ligeira seleção (que claramente não é o melhor da coleção) envelheceu demais com o tempo, e nos remete particularmente para o tipo de vitorianismo que se tornou, na época moderna, sinônimo de mal gosto. Embora mesmo estes poemas gozavam de extrema popularidade entre os contemporâneos da Belinha, são principalmente por eles que o consenso geral entre os críticos foi, durante muito tempo, o mesmo de Lubbock, que em 1906 escrevia que
O valor final da flama partida e impetuosa com que Elizabeth Browning se lança por nossa poesia, permanece ainda mal decidida quase cinquenta anos após a sua morte. Muito da obra mais característica dela perdeu o brilho para nós; muito do que foi saudado em êxtase duas gerações atrás é um tanto não familiar agora; e embora ela tacitamente mantém seu lugar entre os grandes poetas do século XIX, é em virtude de um certo resíduo de sua escrita, que apela não apenas ao sentido íntimo da poesia e paixão - isso não muda - mas também ao gosto literário que muda tão rápido. Nosso padrão presente nesses assuntos é bem diferente do da Senhora Browning; quase toda a obra dela é cheia de ofensas contra o cânone moderno. A emoção central está aqui, o esquecimento do si, o espírito arrebatado; somente ela, e, até onde sabemos, deliberadamente, recusou adotar a gramática convencional da arte; ela escolheu atirar seu poemas direto do fogo de sua imaginação, como bem sentia, sem abrandar ou enfraquecer aparando as asperezas e redundâncias. [...] Nestes dias, quando o código da arte é emoldurado com mais e mais rigor, quando se espera que escritores reverenciem cada aspecto de seu ofício, esta poeta da mão ultra-impulsiva, da profusão ultra-liberal, sem dúvidas perdeu parte de sua mágica. Mas é extremamente precipitado condenar poesia por faltas de gosto, porque a linguagem está sempre mudando suas associações, e o que parece ser um cansaço interminável para uma geração se torna uma irregularidade aprazível para outra. (LUBBOCK, 1915, p.1-2)
Além do mais, algumas ressalvas devem ser feitas em relação a todas essas críticas à obra da Belinha que antecede os Sonnets, devido ao fato que elas são em vários níveis exageradas. Primeiro devemos considerar que mesmo os maiores poetas de qualquer literatura, principalmente dentre os muito prolíficos, escrevem uma quantidade significativa de versos ruins, e se ela é responsável por abominações poéticas, também são Shelley e Byron, Tennyson e Browning, Pound e Hughes. O segundo ponto importante é que Belinha não é apenas uma escritora de sentimentalidade sincera:  embora seja difícil refutar sua "sinceridade" (e não sei como isso poderia ser, objetivamente, considerado um defeito, se mesmo Wilde a considerava grande a despeito disso), muito da sua obra inicial apresenta as mesmas questões filosóficas, morais e sociais que a grande obra dela irá apresentar. E o terceiro ponto, como bem lembrará Chesterton, é que na maioria das vezes criticamos a Belinha (com certas doses de misoginia) principalmente em sua maior força:
Nada é mais notável a respeito da obra da Senhora Browning que a ausência daquela elegância banal e piegas que os dois últimos séculos exigiram das damas escritoras. Em qualquer ponto em que o verso dela é ruim, o é por alguma extravagância na imagética, alguma violência da comparação, algum tipo de deboche de esperteza. O nonsense dela nunca provém da fraqueza, mas de uma confusão de poderes. Se a frase se explica só, ela é bem mais uma grande poeta que é uma boa.
A Senhora Browning frequentemente aparenta ser mais adocicada e sentimental que muitas outras mulheres literatas, mas porque é mais forte. [...]
A noção de penas de pavão tremendo como muitos pivetes de Londres é talvez uma de suas figuras de linguagem mais agressivas e ultrajantes. A imagem dos cabelos de uma mulher como a branda sombra de uma coroa é uma singularmente vívida e perfeita. Mas ambas tem a mesma qualidade da fantasia e contração intelectuais. Elas são, ambas, exemplos de um tipo de epigrama etéreo. Esta é a característica grande e dominante da Senhora Browning: ela é igualmente significativa no fracasso e no sucesso. (CHESTERTON, 2018)
E quando começamos a notar as principais características do melhor da obra da Belinha, como a profunda consciência da "questão feminina", a poesia como profecia, a combatividade social, profundidade e intensidade do sentimento, revisionismo da tradição, o pensamento religioso e valorização da experiência (que antes do casamento com Robert era uma experiência social extremamente limitada), vemos tudo isso na poesia juvenil. Contudo, há uma grande diferença entre a poesia inicial e a tardia, que é onde a importância dos Sonnets se mostra maior na compreensão da evolução poética da Belinha. Na poesia inicial, esses elementos aparecem isolados ou em pares, em poemas particulares: a "questão feminina" aparece em To George Sand: A recognition isolada e unida ao revisionismo da tradição em The Virgin Mary to the Child Jesus (revisitando Milton); a grande combatividade social surge, unida da intensidade do sentimento, em The Cry of the Children, que tratou do trabalho infantil nas minas inglesas (crianças de quatro anos de idade chegavam a trabalhar 16 horas por dia) e foi profundamente importante na época para aprovação de duas legislações específicas abrandando o sofrimento dessas crianças (Cf. BROWNING, 2009, p.148-156). É com os Sonnets from the Portuguese que a Belinha passa a não mais apenas "tratar" desses assuntos e aspectos que interessam, às vezes "apresentando" em conjunto com outro, mas a obra dela passa a, de uma só vez e mesmo em um só poema "trazer" todos esses aspectos consigo, catalisados na tessitura de seus versos (aqui vale a pena comparar, por exemplo, as obras políticas The Cry of the Children, de 1844, com The Runaway Slave at Pilgrim's Point, de 1850). Parte da explicação se deve à influência poética de Robert Browning, mas também da mudança em sua vida, que antes de Browning era a de uma reclusa e doente em uma prisão auto-imposta, passou a ser a de uma mulher com questões conflitantes decorrentes de uma experiência afetiva profundamente nova e tardia durante o namoro, e por fim o de uma mulher europeia livre com amplas expectativas e experiências sociais que nunca tivera. O resultado dessa transformação, que passou pelos Sonnets como um catalisador de experiência, que concentra as diversas questões pertinentes à Belinha, e desemboca em suas grandes obras: Casa Guidi Windows (1851), Aurora Leigh (1856), Poems Before Congress (1860) e seus versos póstumos. Para tomar um exemplo de como essas questões se concentram na obra tardia, tomemos o início de Casa Guidi Windows em uma tradução super porca e indigna da obra:
I heard last night a little child go singing
’Neath Casa Guidi windows, by the church,
O bella libertà, O bela! stringing
The same words still on notes he went in search
So high for, you concluded the upspringing
Of such a nimble bird to sky from perch
Must leave the whole bush in a tremble green,
And that the heart of Italy must beat,
While such a voice had leave to rise serene
’Twixt church and palace of a Florence street!
A little child, too, who not long had been
By mother’s finger steadied on his feet,
And still O bella libertà he sang.
Ouvi noite passada um menino cantando/Diante de Casa Guidi, em frente à Igreja,/O bella libertà, O bela! lançando/As mesmas palavras, em notas que/Tão alto foi buscar, concluíste: o surgimento/De tal ágil passarinho aos céus de seu poleiro/Deve deixar o ramo todo em verde trêmulo,/E assim o coração da Itália vai pulsar,/Enquanto tal voz vai se levantar serena/Entre a igreja e palácio de uma rua florentina!/Uma criancinha, também, que a pouco tinha/Seus pés fixos nos dedos da mãe,/E ainda O bella libertà cantou. [pelo amor de São Bach, alguém com disposição, talento e dignidade, apronte uma tradução boa e legível desse poema...]
Aqui todos os grandes pontos da poética da Belinha confluem, partindo de uma experiência empírica, real e demonstrável: o canto de liberdade de uma criança florentina, em 1846, após uma série de reformas que deu origem à primeira fase, otimista, do Rissorgimento. O evento é registrado pela Belinha em carta, e também em fonte jornalística da época, mas para além do ponto de partida, essa experiência, uma série de cargas de simbolismo, ideário e forma poética se misturam na composição, mesmo desse fragmento curto. A criança, que objetivamente é um ser humano com nome que realmente passou por baixo das janelas da Casa Guidi, também é a própria Itália, extremamente jovem ainda (ou melhor, cuja existência não era conhecida, mas em espírito), que ágil saiu de seu poleiro (ou tirou seus pés dos dedos da mãe) e canta a liberdade. A experiência física real é simultaneamente uma relação simbólica com a condição sócio-política da nação, e ao mesmo tempo com o próprio ideário da liberdade e do futuro. Ao mesmo tempo em que essas questões surgem, o poema se constitui formalmente (em sua estrutura poética, imagística e características textuais) como uma revisitação das tradições poéticas e sociais da Itália e Inglaterra, e mais adiante, na ainda mais intensa Parte II (que viria a ser escrita após o nascimento do filho, "Pen", e após o fracasso italiano por meio da enganação dos nobres políticos), quando a esfera pessoal se mescla intensamente e também as diversas questões de gênero se fazem presentes, sem abandonar toda a constituição anterior. Ao fim do poema, a voz de esperança da mãe para o filho, é também o das mulheres, e também o da libertação Italiana. Essa intensidade na emoção, amplitude de sentidos filtradas pela experiência, exacerbado simbolismo, multiplicidade de questões, acompanhará todo o restante da obra da Belinha, e já podemos ver, particularmente no soneto que traduzi (porém apenas na terceira parte), tudo isso nos Sonnets, embora de modo um tanto oculto na intimidade da experiência.

Antes de falar do valor da coleção em si, uma questão ainda tem de ser abordada, que é a importância da Belinha para o restante da literatura feminina de língua inglesa. Lastimavelmente, o que posso apresentar aqui é pouco não apenas por conta do espaço, mas porque mesmo que a influência da autora tenha sido inequivocamente muito grande entre mulheres leitoras (tanto escritoras importantes quanto pensadoras e mulheres de ação, além de alguns homens como Poe, Wilde, Lowell e Hughes), os estudos dessas influências são muito iniciais ainda, de modo que há pouco que eu possa falar de conclusivo que não questões superficiais, mas se existe um ramo da literatura comparada praticamente inexplorado que tem muito potencial é de como a Belinha foi autora fundamental (direta ou indiretamente) para o cânone feminino de língua inglesa.

As duas questões mais óbvias são decorrentes especificamente dentro do revisionismo feminino de Elizabeth Barrett, tanto na reversão dos topoi masculinos (os Sonnets são amplamente revisionistas da tradição dos sonetos renascentistas, partindo da visão feminina) como na dificuldade na construção de uma tradição do passado feminismo, que não se originou propriamente dela, pois têm sido questões pertinentes de Anne Finch (a tradução do poema dela vocês encontram aqui, que desconstrói a condição do Bardo Masculino e trás um precedente na figura de Débora) até Anne Carson (contemporânea, que trata todas essas questões em suas obras, vindo da tradição dos clássicos majoritariamente masculina), mas a Belinha foi a primeira não só a tratar da questão feminina e do revisionismo da tradição de modo consistente, como foi a primeira a superar a necessidade do passado e, com Aurora Leigh, constituiu na própria figura e obra a precursora das outras mulheres. Quanto a isso nem há muito o que falar, já que era reconhecida como tal pelas Irmãs Brönte, por Virgínia Woolf e por Emily Dickinson, que aliás falava de como "I think I was enchanted" (Penso que fui encantada) após ler os "Tomes of solid Witchcraft" (Tomos de sólida feitiçaria, Aurora Leigh) da Belinha, de onde tira a linguagem da "Bruxa" (confira a minha tradução de uma passagem aqui, que usa a linguagem da escritora como bruxa). Além do mais, grande parte da literatura de língua feminina parte não apenas do revisionismo da tradição, concedendo a palavra roubada das mulheres (como em The World's Wife da Ann-Duffy, ou de Transformations de Anne Sexton), como também partem da própria experiência dessas escritoras, muitas vezes das desagradáveis experiências fisiológicas e das opressões, o que também vemos na obra da Belinha. Aliás, em um nível ainda mais superficial, Alicia Ostriker (1979, p.247 et. seq.) demonstra que a moderna poesia feminina se distingue em nível linguístico da masculina pela comparativa abundância em termos físicos a respeito do corpo e ações fisiológicas, e ao ler a Belinha a partir dos Sonnets também sentimos essa abundância. Apenas como figura comparativa, que não prova nada mas pode gerar interesse de pesquisadores curiosos, Dante Gabriel Rossetti (tido como um dos poetas mais sensuais do período), ao tratar de um relacionamento majoritariamente físico e sexual usa 14 diferentes palavras descrevendo partes do corpo ou aspectos fisiológicos nos 12 primeiros sonetos da coleção [crest, face(s), breath, palm, heart(s), lips, eyes, hair, shoulder, arms, breast, mouths, hand, neck], enquanto a Belinha, ao tratar de um relacionamento não-físico (espiritual) nos Sonnets from the Portuguese, traz 19 diferentes palavras nos primeiros 11 sonetos [hand(s), tongue, tears, hair, eyelid, heart, eyes, head, foot(feet), lips, pregnant, palm, pulses, ear, smile, breathe, cheeks, knees, face], e se considerarmos as repetições a diferença aumenta.

Elizabeth Barrett, 1850. Autorretrato.

LENDO OS SONNETS PELO SEU VALOR INTERNO
Até o momento apontei apenas os erros na recepção dos Sonnets, problemas com a leitura biográfica proveniente de má biografia, e pincelei sobre o valor da coleção no conjunto da obra da Belinha, mas ainda não falei do porque a obra vale a pena ser lida pelo seu próprio mérito. Embora a obra seja extremamente popular por razões erradas entre os leitores comuns (e, provavelmente, justamente por essa razão) é uma obra considerada inferior pela grande maioria da crítica acadêmica. As principais razões para as críticas são duas: 1) a popularidade "infundada" pelo leitor comum, que não apenas dificulta o estudo da obra como obscurece a obra "superior" da autora; 2) o suposto excesso de sentimentalidade da obra.

Como um crítico acadêmico de formação universitária não-praticante, consigo entender plenamente o primeiro ponto, embora ele não seja completamente correto. A popularidade em si jamais pode ser considerada um defeito, mas é só um fato em si mesmo, e a ideia de que as pessoas propositalmente gostam de literatura ruim é pedante e infundada. Como Chesterton apontaria, as pessoas comuns gostam de um tipo de literatura mais do que outra, independente de ser boa ou ruim (remeto aqui ao ensaio sobre Dickens), e gostam menos de outro, independente de ser boa ou ruim também. Além disso, a história tem mostrado que apreciar demasiadamente a obra de um escritor por razões erradas, mesmo de um grande escritor, trás marcas e prejuízos para a recepção do poeta que demoram tempo para serem superadas. Aconteceu com o próprio Robert Browning, que era lido como "professor de moral" no início do século e trouxe um ostracismo de sua obra no período entre as guerras, para só depois ascender ao posto do maior poeta inglês depois dos alto-românticos; aconteceu com Ted Hughes que foi condenado pela "questão Plath" mesmo sem ninguém ter ideia dos detalhes mais íntimos do relacionamento de ambos, e apenas depois da sua morte e maior acesso à vida de ambos que a obra dele voltou a ser lida com seu devido respeito; provavelmente acontecerá com Sousândrade quando os críticos sérios se derem conta que metade do que foi escrito sobre ele nos últimos 40 anos é pura besteira, e vai demorar para surgir um critico restaurando o seu valor sobre novas bases. Aconteceu com a Elizabeth, que foi tomada como sentimental e ainda persiste nos seus sonetos, que são populares por conta da "chave de leitura" que vê nos Sonnets a narrativa do casamento feliz, que textualmente não faz sentido pois, como vimos, o último soneto foi escrito dois dias antes do Casamento, e hesitação e medo ainda se faziam presentes, nem faz sentido na obra da escritora, que admite que uniões dessa natureza podem fracassar. Mas o fato é que parte da razão pelos críticos rejeitarem obras populares por razões incorretas se dá porque muitas obras permanecem impopulares mesmo sendo superiores, olhar para as grandes obras marginalizadas tende a movimentar a dinâmica literária, e eu mesmo tenho a vontade de chamar sempre mais atenção para Casa Guidi Windows da autora, que a meu ver é muito superior. Contudo, a leitura dos Sonnets não necessariamente afasta o conhecimento do restante da obra (como vimos, até mesmo ajuda a entender o processo de evolução da escritora), e pode ser um grande meio de preparação para obras mais complexas e difíceis da Belinha. Além do mais, alguns dos Sonnets são realmente muito bons, como o Soneto XVIII, que apresentarei em tradução.

Quanto ao sentimentalismo da obra, é novamente uma confusão de ideias: se julga o sentimento ou sentimentalidade de uma obra como "defeito" à priori, e isso além de nonsense é inútil do ponto de vista crítico. Se a obra é sentimental, e trata esse sentimento diretamente ou com intensidade (e por isso ela permanece popular mesmo entre os que não conseguem entender a obra direito), isso é apenas uma característica de sua "Forma" e é completamente indiferente da outra questão de a "Forma" ou a "Poesia" serem boas ou não. É como afirmar que uma Comédia não é boa por não ser séria ou ser demasiadamente engraçada, ou criticar uma Tragédia por ser sombria. A questão dessa sequência de sonetos líricos ser sentimental é completamente diferente da questão de ser ou não uma boa sequência, e considerando o tema da confusão de sentimentos entre o amor inopinado e a iminente morte, e as diferenças de emoção, gênero e visões poéticas entre os seus interlocutores, seria praticamente imperdoável da obra que ela não fosse sentimental.

No geral, sou de opinião similar a de Daniel Karlin (1985) de que mesmo pelo valor estilístico as cartas da Belinha são superiores que os Sonnets. Contudo, enquanto as cartas exigem uma ampla gama de conhecimentos (algumas vezes demasiadamente arcanos, de figuras do passado ou de eventos da vida), os Sonnets falam diretamente para o ouvinte, partindo da inspiração selvagem da escritora. Tirando o primeiro soneto da coleção (que se chama Death or Love no manuscrito), todos os sonetos referem diretamente à Robert Browning, e 42 dos 44 poemas o tratam como um ouvinte ativo em segunda pessoa. O primeiro soneto, como uma espécie de prólogo, não fala diretamente de Browning, mas o que ele e a presença dele e tal amor inesperado representam, introduzindo assim a sequência que condensa a experiência da escritora durante o período da correspondência, da transformação da auto imagem da Belinha e do amado, e da mudança de perspectiva dos poemas anteriores, que enquanto opunham ou tratavam exclusivamente das terríveis experiências terrenas e sublimes experiências transcendentais, passam a se confundir nos sonetos, onde ambas as questões podem ser trazidas à vida por meio do símbolo (como no soneto XXVI, que podem ver em tradução do Matheus Mavericco aqui; O Matheus removeu todas as versões dos Brownings do seu blog, mas o Pedro Mohallem publicou uma versão do primeiro soneto aqui) no plano material do amor terreno, que apropria os valores da graça transcendente. Em vários casos, a figura de Browning vai ser até mesmo quase hereticamente associada ao próprio Deus, o Paraíso e ao Salvador.

Embora a leitura das cartas e dos elementos biográficos da Belinha e o marido ampliam grandemente a leitura dos sonetos (como veremos no poema que traduzi), o principal valor literário da obra surge quando notamos o revisionismo da escritora em relação à tradição (majoritariamente masculina) dos sonetos amorosos desde a renascença. Como apontam Stone e Taylor (in: BROWNING, 2009, p.205-206)
[A] conquista literária deles [os Sonnets from the Portuguese] só pode ser apreciada ao vê-los na tradição da sequência de sonetos que remonta ao poeta italiano Petrarca (1304-1374) e os 317 sonetos em seu Rime sparse ou Canzoniere [...], muitos dos quais expressam sua adoração de Laura, uma mulher idealizada que mantém-se inalcançável mas inspira espiritualmente. Enquanto Sonnets from the Portuguese ecoa as convenções e tons temáticos das sequências da Renascença, EBB dramaticamente varia a relação formulaica deles, revertendo os papeis de gênero e afirmando a paixão e desejo femininos, em parte através de sensuais imagens de sequência. Ela também vai contra a típica representação do amor como desejo frustrado que aprisiona o amante e o adoece, e, ao invés disso, representa o amor como força que libera, restaura a saúde e renova a vida. [...] Ela trata sua organização em oitava e sexteto um tanto livremente, frequentemente atingindo efeitos complexos ao abreviar e expandir essas unidades estruturais e fazendo um uso inovador de slant rhymes, off rhymes e near rhymes [tipos distintos de rimas que podem ser caracterizadas como "estranhas" ou "imperfeitas" na versificação inglesa].
Atualmente, muito da crítica moderna dos Sonnets (e falo moderna mesma, apenas da década de 90 para cá) tem lidado com essa questão do revisionismo da tradição e de questões de gênero, mas não significa que devamos abandonar completamente a leitura biográfica, que também pode trazer muita luz aos poemas, e decerto ampliam seus sentidos, mas apenas quando solidamente embasadas dentro das possibilidades da realidade textual e biográfica.



Na próxima parte, que sai em breve, apresentarei o Soneto XVIII e sua tradução, bem como a minha leitura do poema e bibliografia citada. Como um bônus, apresentarei na ocasião o que o leitor pode buscar se quiser saber mais da Belinha Barretto, seja como estudo sério, seja como interesse casual.

Editado em 09/03/2019: Adicionado link da tradução do Pedro Mohallem para o Soneto I, ao mesmo tempo que mencionando que as traduções do Matheus não estão mais disponíveis.