Elizabeth Barrett Barrett, 35 anos de idade, Miniatura de Matilda Carter. Todas as imagens foram extraídas de The Brownings Correspondence.
Nesta segunda parte do meu ensaio/tradução de um soneto da Belinha Barreto (ou, para os menos íntimos, Elizabeth Barrett Browning), pretendo tratar da Obra em si e sua relação com a vida e obra da escritora. A vida aqui é um aspecto muito importante (como veremos adiante) dentro da obra da escritora, particularmente dos Sonetos, e, por conta do espaço, muita coisa terá de ficar de fora. Os próximos parágrafos terão de ir numa direção bastante negativa: o que os poemas e a vida da autora NÃO SÃO, mais que positiva, por conta da quantidade de problemas gerados pela leitura popular da vida e obra da Belinha.
EM RELAÇÃO AO TÍTULO: THE SONNETS FROM THE PORTUGUESE
Particularmente em relação ao título, muitas inverdades são ditas, seja decorrente do contexto e razões para tal título, quanto ao grau de importância que a literatura de língua portuguesa tem como influência na obra (em relação ao último ponto, falarei depois, mas é interessante como essa concepção é proeminente dentro da recepção brasileira da obra).
Particularmente em relação ao título, muitas inverdades são ditas, seja decorrente do contexto e razões para tal título, quanto ao grau de importância que a literatura de língua portuguesa tem como influência na obra (em relação ao último ponto, falarei depois, mas é interessante como essa concepção é proeminente dentro da recepção brasileira da obra).
Sobre o título, todo comentarista (em língua inglesa ou mesmo portuguesa e francesa) apresenta muitos “fatos” sobre a obra que objetivamente são falsos: a obra foi publicada em 1847 em versão limitada para amigos, originalmente deveria se chamar “Sonnets translated from the Bosnian”, o título mudou para “From the Portuguese” porque Browning chamava a esposa de “minha portuguesinha” (My Little Portuguese) e por aí vai. Por mais que muitas dessas informações sejam objetivamente falsas, várias delas são persistentes no meio crítico e tomadas como verdades, como vemos tanto na única edição completa dela publicada no Brasil (por um crítico respeitável) e o fato dessas afirmações serem repetidas em virtualmente todas as aulas e materiais de poesia inglesa brasileiros. Primeiro, a maior parte dessas informações provém de uma única fonte:
[A] Senhora Browning estava muito receosa, de fato, de permitir a publicação do que foi as verdadeiras notas e crônica de seu engajamento. Com o tempo, a convenceram de permitir que a amiga dela (Miss Mary Russell Mitford), para quem ela originalmente enviou o manuscrito, a imprimir a obra, embora ela recusou com vigor permitir a sugestão de Miss Mitford de que deveriam aparecer em algum dos anuais da época. Desse modo, um pequeno volume foi impresso chamado Sonnets/ by / E.B.B./ Reading/ Not for Publication/ 1847/, um octavo de 47 páginas.
Quando houve a determinação de publicar os sonetos de 1850, a questão do título surgiu. O nome que foi escolhido por fim, Sonnets from the Portuguese, foi inventado pelo Sr. Browning, como um engenhoso dispositivo de esconder a verdadeira autoria, e ainda, sugerir relação com a bela obra lírica, chamada Catarina to Camoens, em que uma paixão similar foi expressa. Bem antes de ele ouvir falar desses poemas, Mr. Browning chamou sua esposa de "minha portuguesinha", e então quando ela propôs "Sonnets translated from the Bosnian", ele, pegando o tom do "traduzido" respondeu, "Não, não da Bósnia-que não significa nada-mas do português! Eles são os sonetos de Catarina", então meio como piada, meio como fuga, o famoso título foi inventado. (GROSSE, 1903, p.2-3)
O que é absolutamente hilário desse comentário não é só o fato de alguém que basicamente nunca viveu com os poetas ser tomado com tanta propriedade e como fonte primária a respeito do contexto de publicação, como o fato que virtualmente todas as afirmações desse parágrafo (originalmente publicada em uma edição dos Sonnets, publicada após a morte de Browning, depois reeditada em livro) serem demonstravelmente falsas ou absurdas. Como Browning chamaria a esposa de "minha portuguesinha" muito antes da publicação se a publicação foi pouco depois do casamento, em 1847? Como a Senhora Mitford foi responsável pela publicação em 1847 se em 1850 ela ficou surpresa de admiração pelo poema? E por aí vai. Mas embora as discrepâncias internas do comentário sejam grande, há muita documentação de que cada uma dessas afirmações é falsa, e a despeito disso isso ainda permanece sendo o comentário padrão sobre a coleção. O primeiro ponto é que a Belinha não estava "receosa" em sentido lato de publicar os poemas, mas considerou que, na época de improdutividade que foi o período de namoro com Browning, os Sonnets foram os únicos poemas escritos no período e ela própria não os tinha em alta conta, porque lidavam com eventos muito mais casuais (e por isso, na visão dela, muito menos interessantes para o público comum) do que os poemas que ela produzia até então. O segundo ponto é que apenas em 1849 que Browning veio saber a respeito desse poema, o que decorreu de um estado de depressão do poeta, que viveu um momento de extrema alegria (o nascimento do único filho) e tristeza (a morte da mãe, que nunca conheceu pessoalmente nem o neto nem a nora), que o deixou abalado. Sobre isso, o leitor pode consultar a ótima biografia da Júlia Markus (1995), que ponho inteira na bibliografia da última parte. Para ser justo com Grosse, o livro de Sonetos que apresenta 1847 como data de fato existe, mas é uma das falsificações da browningiana produzida por T.J.Wise, na década de 1890.
De resto, os poetas são bem claros que o único termo afetivo usado para se referir à Belinha é "Ba.", o nome afetivo que sempre foi usado na família dela, e o único modo pelo qual o marido a chamava (apenas como nota, é "Ba" de Elizabeth, não de Barrett... é o modo como ela chamava o próprio nome quando não sabia falar direito, de modo similar a "Pen", filho de Browning, que de algum modo falava desse jeito o nome "Wiedeman"). Por fim, vale a pena ler como a própria escritora explicou o título, para um importante interlocutor (a irmã):
Quando Robert os viu [os Sonnets] ficou muito tocado & sentiu muito prazer-& tendo sua poesia em alta conta não deixou... não podia permitir, ele disse, que não aparecesse em meus volumes [1850]& então concordamos em deixá-los entrar nela sob algum tipo de capa, & depois de muito pensar escolheu "Portuguese". [...] Observe-o poema que os precede [os Sonnets] é "Catarina to Camoens". Em uma amável fantasia, ele sempre me associou a Catarina, e o poema o afetava com lágrimas de novo & de novo. Assim sendo Catarina portuguesa, pusemos "Sonnets form the Portuguese"-o que não significa, após compreendido o duplo significado, "Da Língua Portuguesa"... embora o público (que é pouco versado em literatura Portuguesa) pode aceitar se quiser". (EBB, para Arabella. 12 de Janeiro de 1851)
Desnecessário dizer que associar a escritora a Catarina é diferente de associar os poemas a isso, e muito menos chamá-la de "portuguesinha". No entanto, ainda há outro porto a questionar, o motivo principal de porque esconder, mesmo que vagamente, o caráter pessoal dos poemas, que novamente é passível de dois grandes mitos. O primeiro, de ordem puramente biográfico, que diz que Elizabeth sentia incômodo ou (como aponta Grosse), receio de ser vista do modo como os sonetos a representam, e o segundo, de ordem social e moral, que justificam essa "máscara" em decorrência do machismo da época. Como quase tudo que tenho apresentado neste tópico, ambas as justificativas estão erradas. A primeira, como já vimos, é que Elizabeth receava particularmente o valor literário da obra. Foi uma eventualidade triste, que a fez revelar a obra para o marido. E, novamente, a ideia do título partiu dele, não dela, de modo que ela aceitou a publicação e o título.
A questão do machismo é, por si só, uma proposta mais interessante, porém também não se sustenta por diversos motivos. O primeiro é que, mesmo se considerássemos o tom machista da época (que existia), não há nada nem na vida da autora nem nos poemas em si que desafia essa norma ou tem o caráter de imoralidade, nem mesmo a "fuga" dos poetas (como veremos adiante). Não há ponto de censura social permissível de se fazer ao conhecermos a natureza dos sonetos. Contudo, o ponto mais óbvio é que estamos lidando com dois escritores que tem notas "feministas" extremamente elevadas. Aurora Leigh da Belinha pode ser considerado o primeiro Epos do feminismo europeu, e Robert Browning era notavelmente mais feminista que a própria esposa, que diversas vezes considerou que havia uma diferença de grau entre autores homens e mulheres (e que George Sand, como exceção, provava a regra... Cf. Hudson & Kelley, 1984-). Browning era bem mais radical quanto a igualdade nos gêneros (de modo positivo ou negativo), sempre representando ambos como opressores ou heróis, e isso repetia na vida dele, como nota a primeira biógrafa do poeta, que o representa como tão feminista a ponto de dizer que o poeta
não era, no sentido da palavra, cavalheiro [...] Cavalheirismo decorre da afirmação de que as mulheres não apenas não podem, mas não devem, cuidar de si em qualquer disputa ativa com a vida; O Sr. Browning não tinha nenhuma objeção teórica com uma mulher cuidando de si mesma... ele nunca sequer entendeu que mesmo a mais forte das mulheres é fraca, ou na melhor das hipóteses vulnerável, pelo próprio fato de seu sexo. (ORR, 1891, p.394-395... Notar que é uma escritora mulher e feminista descrevendo o poeta e as mulheres)
De modo que podemos dizer de modo sólido que a escolha da "máscara" não se deve por uma razão puramente biográfica ou social, mas de uma razão de visão artística. Aqui, temos de ir um pouco ao desenvolvimento da arte e biografia na época vitoriana e o pensamento de Browning sobre tudo isso. A primeira coisa que devemos lembrar é que, após o romantismo, muito da crítica da época se focou em aspectos morais e biográficos em relação ao autor e autor somente... Tanto Browning (que amava Shelley) quanto a Belinha (que amava Byron) viram a demonização ou valorização de seus poetas favoritos exclusivamente por razões biográficas, tendo em vista que ambos os poetas eram imorais para a sociedade da época. O oposto também podia ocorrer (e ocorria) na sociedade vitoriana, de o valor moral elevado ser visto como boa arte exclusivamente por critérios morais, o que acabou ocorrendo com ambos os poetas, que prejudicou por muitos anos a recepção de ambos. O ponto é que, embora a poesia da Belinha fosse sempre uma poesia que parte da premissa pessoal, os dois poetas queriam que o principal valor da obra dela viesse primeiro da obra em si, e não de uma eventualidade biográfica. Browning é ainda mais categórico, já que num poema como House (de Pacchiarotto, and How He Worked in Distemper, 1876) ele representa biógrafos como pessoas que adoram ficar olhando uma casa destruída pela curiosidade. Em última instância, os poetas queriam que os Sonnets fossem lidos pelo valor específico de sua poesia, e não pelas questões biográficas (quase sempre míticas) pelas quais são lidos pela maioria dos leitores.
Elizabeth aos 47 anos. Medalhão por Marshall Wood. Florença, 1853.
Depois do título da coleção, a parte biográfica mais cheia de nonsense é em relação ao casamento e ao tempo de namoro entre os poetas, e aqui é mais interessante inverter a ordem cronológica porque, de certo modo, o casamento é mais simples e mais fácil de lidar com os mitos que a questão do período de troca de cartas (que também é bem mais documentado e complexo, e diz ainda mais sobre os sonetos). Quanto a situação do casamento, quase todos conhecem o grosso: os poetas casaram em segredo e partiram em viagem para a Itália. Embora esse grosso seja uma verdade inequívoca, os mitos circundando as razões para isso tem se proliferado no imaginário popular, e, tristemente, são a principal razão pela qual os Sonnets from the Portuguese são conhecidos.
Mesmo quem tem pouca familiaridade com a poesia inglesa já ouviu a história do poeta que resgata a esposa de um tirano patriarcal e foge para a Itália para escapar da opinião pública, do mesmo modo que ouviu falar de Van Gogh [pronúncia: som de tosse] cortou a orelha para desenhar e que Beethoveen ficou surdo. Essa história do casal não é apenas reproduzida em biografias como a do Dallas Kenmare (não vou por na bibliografia... não recomendo ler essa bosta... nem o Andromeda in Wimpole Street do Dormer Creston... sério, não vale a pena) como re-imaginada em filmes e peças como The Barretts of Wimpole Street (peça de 1930, com dois filmes em 1934 e 1957). No comentário passado falamos de como o Edward Barrett, pai da Belinha, não era aquele tirano que as pessoas pintam (e a própria escritora o tinha em alta conta), a despeito de ser, de fato, uma figura de opressão patriarcal. No entanto, a Belinha tinha diversos "privilégios" (uso aspas porque a doença era um deles, embora seja difícil considerar uma doença como um privilégio, a escritora tirou proveito familiar diversas vezes, como o fato de que Browning visitava a casa com o consentimento e privacidade decorrente do fato de que Elizabeth não podia sair de casa, e com o consentimento do pai "tirânico", que nunca desconfiou de uma relação para além da literária) comparado aos irmãos, entre eles a doença e o fato de que, diferente dos outros, ela tinha fontes de renda próprias. Outro ponto que nos deixa ligeiramente simpáticos ao pai é que a única regra que impôs aos filhos (o de nunca casas) era válido para homens e mulheres igualmente. Era comum pais vitorianos proibirem as filhas de casar, mas os filhos igualmente é raridade, e praticamente enterra a leitura quase incestuosa de The Barretts of Wimpole Street, que representa Edward como um monstro sexualmente atraído pela filha, o que não apenas os poetas odiariam como não é verdade quando lembramos que a proibição do casamento não se deve a uma preferência particular, mas a uma regra geral válida para os seus 11 filhos (a maioria deles do sexo masculino) igualmente.
Agora a razão do casamento escondido e "fuga" são igualmente sujeitos à mistificação. O ponto mais óbvio é que os namorados não precisavam ter casado de modo escondido, nem por razões práticas nem por razões morais. É obviamente muito mais interessante pensar nessa história cavalheiresca e mítica, porém ela não se sustenta por várias razões, e pior ainda, gerou uma história de "contra-mito" decorrente dessa leitura exagerada do casal perfeito: para um crítico como Betty Miller (1952), o casal era inerentemente infeliz e só foi salvo pelo fato de que a Belinha morreu cedo, e que o poeta ficou preso a própria retórica e alguma baboseira sobre o poeta querer transar com a mãe, como é comum em todas essas leituras freudianas. Por mais que o mito do casamento dos Brownings tenha problemas de provas, o contra-mito beira o absurdo em muitas presunções, baseado exclusivamente em uma pseudociência para lá de questionável e usando como "prova" o fato de não se poder provar o contrário. A biografia dos poetas acaba poluída por esses extremos, e é praticamente impossível evita-los sem pisar sobre ovos.
Eu vou ser franco aqui com todos: o contra-mito freudiano do casal infeliz salvo pela morte é tão ridículo e sem base que eu nem vou me dar o trabalho de rebater aqui. Quem quiser e se sentir persuadido por um dos argumentos da Betty Miller e de alguns que reproduzem aspectos da biografia dela (como Bloom), podem me mandar e-mails que eu posso demonstrar por que não tem valor, mas aqui vou me focar no mito que convence mais, e que tem elementos claramente falsos, que devem ser apontados. Quanto ao contra-mito, eu fico com a opinião do Knickerbocker, que é apenas uma revolta contra o conhecimento tradicional e ao invés de querer melhorá-lo ou ver mais corretamente prefere invertê-lo: o que foi dito sobre os poetas está errado e é o oposto. Isso não é científico nem produtivo, então eu simplesmente ignoro.
Agora, uma parte importante do mito do "casal perfeito" é significativamente falsa, principalmente em relação ao "resgate da mocinha" e da "fuga". A Belinha nunca teve a necessidade de ser resgatada, porque, diferente dos irmãos, ela era financeiramente independente. O ponto é que não havia obstáculos para o relacionamento entre os poetas (e como eu apontei antes, o pai da Belinha sabia que Browning se encontrava com ela, só nunca desconfiou da "traição" porque nunca imaginou que a filha teria interesse em um homem na idade dela, o que nem ela mesma suspeitava também), de nenhuma ordem. Como aponta Karlin (1985, p.16)
Não havia, deste modo, nenhum obstáculo legal ou econômico para o relacionamento; nem havia ali nenhuma questão de força física exercida pelo Sr. Barrett contra a filha. Ele poderia - deveria - ter feito tudo muito difícil para ela; ele provavelmente teria terminado, se não começado, expulsando-a de casa; mas a noção de que ele tinha o desejo, quanto mais o poder, de impedi-la é absurdo.
A decisão de o casamento ser escondido foi unilateral da Belinha, e à contragosto do poeta, que preferia desafiar o pai e arrancá-la de casa e levar para a sua, onde havia pais que dariam suporte à escolha (os pais do poeta emprestaram dinheiro para a viagem, tendo em vista o fato de que, embora Elizabeth tinha acesso a seu dinheiro, não poderia dispor de 100 libras sem gerar suspeita), e mesmo essa escolha afetou profundamente o poeta, já que não apenas nunca pode apresentar a esposa (e o filho) para a mãe, devido à morte prematura de Sarah Anna, como sempre sentiu algo errado nesse processo, o que os curiosos poderão ver toda a discussão nas últimas cartas entre os poetas (a partir de junho de 1846). A decisão foi unilateral, e de acordo com a escritora, porque embora ela poderia desafiar, ela não suportaria a presença do pai em oposição a ela (Carta de EBB para o irmão George Barrett), e mesmo que o poeta rebata o fato de não haver impedimento objetivo, a própria escritora não "suportaria" (palavras da escritora "can not stand") a rejeição paterna diante dela. E depois da questão do casamento escondido, a "fuga" foi menos fuga quando consideramos que viajar para a Itália foi mais uma questão de saúde que escolha (seria ou Itália ou Espanha... lugares quentes)... Em 1845, Belinha quase morreu decorrente do clima, que miraculosamente tornou-se quente no meio do inverno (essa variação climática, embora pareça tão fantástica como tudo o que cerca os poetas, aconteceu... Janeiro de 1846 foi quente na Inglaterra, quando deveria ser frio) e o casal precisava ir para um lugar quente. Aqui, novamente, a ideia de que eles fugiram por conta do falatório é ridículo, não apenas porque todos (exceto Edward Barrett e, a princípio, os irmãos da Belinha, que depois aceitaram) apoiaram o casal, como não havia nenhuma repressão moral quanto ao casamento (embora a obra posterior da Belinha se tornou, moralmente provocativa, devido a vida da autora na Itália... falaremos disso em breve). Pondo as conclusões de Karlin (1985, p.16-17) novamente:
Não estavam, Browning e Elizabeth, em sua saída da Inglaterra, fugindo da raiva da sociedade como Shelley e Mary Godwin fizeram em 1818. Pondo gentilmente, Mr. Barrett não era o árbitro da opinião pública como da correção moral da classe média dos adultos querendo casar com quem eles escolhessem. Em relação ao seu tratamento familiar geral, não havia nenhum apoio a ele em seu círculo imediato; pediram a Elizabeth que desafiasse seu pai no período de namoro para fugir para a Itália visando sua saúde sem nem terem pista de seu relacionamento com Browning. Em relação ao casório em si, amigos próximos como John Kenyon [que apresentou os poetas um para o outro], que tinham todas as oportunidades para se sentirem irritados por não terem avisado antes, foram praticamente unânimes em aprovação. [...] O alívio cômico dessa visão está presente mesmo no comentário malicioso de Wordsworth de que esperava que os poetas fossem capazes de se entender melhor que o resto da humanidade. [...] Não há traço, nem mesmo em Wordsworth, de qualquer tipo de censura moral.
No entanto, apesar de tudo, as condições excepcionais do namoro, interessam não apenas pela sua constituição excepcional (para a época... afinal, vivemos a era Tinder) como pela importância em relação aos Sonnets em si. Robert Browning enviou a primeira carta para a Belinha em 10 de Janeiro de 1845, carta que iniciava com "Eu amo seus versos de todo o meu coração, cara Miss Barrett", e menos de dois anos depois, em setembro de 1846, envia a última. Todo o período de namoro entre os poetas foi um dos mais improdutivos para Elizabeth, quando sua doença piorou drasticamente, e o poeta a visitou em casa nove vezes apenas antes do casamento (e nenhuma vez depois... eles já se encontraram no meio da viagem, mas isso vocês podem consultar num biógrafo sério). Os sonetos foram as únicas peças poéticas que Elizabeth escreveu em todo esse tempo, e são extremamente notáveis não apenas pela sua relação com o que ocorria na época mas com a visão social e diversas relações simbólicas decorrentes dessa esfera particular. Um dos problemas que há na recepção dos Sonnets é a visão de que eles representam o "casal perfeito" mítico que construíram para eles. Mais grave que o mito biográfico, e o mito interpretativo. Independente de como o relacionamento entre Bob e Belinha acabou, se bem ou mal, o fato é que os sonetos acabam ANTES mesmo do casamento ter início, e não apenas os sonetos como os poetas tinham a convicção de que as coisas podiam não sair como o esperado. Quem lê um volume notável da correspondência entre os poetas nota o como ambos desrespeitavam e não acreditavam na instituição tradicional do casamento, conheciam os perigos das opressões das instituições sociais, assim como eram bem conscientes de que uma vontade e amor, por si só não bastavam para manter uma relação sadia, considerando que tanto James Lee's Wife quanto Bianca Among the Nightingales (de Robert Browning e da Belinha, respectivamente) tratam de um casal onde, por amor ambos fogem para longe, o amor se perde e a mulher se sente oprimida decorrente dessa escolha, e o fim é trágico (e alguns revisionistas tentam usar poemas assim para justificar a infelicidade do par... o fato é que a poesia de ambos sempre lidou muito mais com a infelicidade, e Browning em particular vê a opressão familiar de um prisma mais radical mesmo tendo uma família bem mais liberal que a esposa). O problema é que os Sonnets não são uma oposição fácil entre uma vida reclusa e o amor, mas uma escolha real e difícil entre a vida estável familiar e uma incerta e entre a morte e um mistério do amor que ela nunca desejou. Emblemático da oposição entre o que os sonetos são e o que as pessoas veem nele (por conta do resultado final do casamento, que nós conhecemos mas que nunca esteve na mente da escritora que os concluiu antes de casar, em 1946) é esse comentário da Biógrafa Júlia Markus (1995)
Ainda hoje, para a maior parte do mundo, a única linha de poesia aponta os dedos de volta ao tempo para os versos dela: "How do I love thee? Let me count the ways"—a linha de abertura do penúltimo soteno dos Sonnets from the Portuguese. Esse modesto volume de quarenta e quatro sonetos tem vida própria. Impressos e reimpressos—em pequenos formatos, grandes formatos, edições especiais comprados perto de caixas registradoras das livrarias antes do dia de São Valentin. Esses sonetos tem se tornado impotentes pela popularidade, demonstrando que quando temos algo como garantido, podemos deixar de entender eles no fim das contas. Os Sonnets from the Portuguese não são um cartão promocional. São os mais profundos, e às vezes mais sombrios, pensamentos de uma mulher de gênio, com problemas de saúde, que encontra no meio da vida não a morte que ela esperava, mas o amor que nunca esperou.
O mais antigo manuscrito da sequência está na Pierpont Morgan Library, em Nova York. Cada poema escrita em tinta marrom na escrita suave da poetiza. O 1º Soneto tem um título no rascunho manuscrito, "Death or Love" (Morte ou Amor). Surpresa, apontei isso para uma conhecida lendo perto de mim na biblioteca. "Olhe isso".
"Ah, sim", foi a resposta. "Dueto do Amor" (Duet of Love).
Uma conclusão razoável à primeira vista. Pois a dureza do título e sua morbidez revela um conflito com a versão idealizada de um romance Vitoriano "à moda antiga". Ainda assim, "Morte ou Amor" sucintamente descreve não só o primeiro soneto da sequência, mas a escolha real confrontando Elizabeth Barrett em Londres em 1845-1846.
E essa carga é muito persistente na coleção em questão, e foi ainda mais na vida da escritora. É ingenuidade acreditar que ela acreditou em um amor e foi miraculosamente recompensada por isso. A verdade é que sobre vários aspectos a escolha foi difícil para ela, ela compreendia a possibilidade de o relacionamento não dar certo e, como vemos na carta, ainda carregaria consigo a culpa por isso. E por mais interessante que pensemos figurativamente a opção do "amor ou morte", a Belinha enfrentou uma escolha bem real, já que clinicamente falando ela morreria se permanecesse na Inglaterra. Pode ser difícil para nós, acostumados a ver essas oposições entre amor e morte na poesia como uma ideia abstrata, mas para Elizabeth era algo bem concreto. Ela literalmente aceitaria a vida que Browing oferecia a ela, considerando todos os medos da instituição do casamento e a possibilidade do fracasso, ou literalmente a morte próximo dos irmãos no próximo inverno londrino. A Belinha enfrentava um dilema muito real em relação à sociedade e morte, e uma em que ela própria não poderia ou não se sentia confortável em decidir por dois, tanto que sempre fez questão de falar para os irmãos e o marido que qualquer "fracasso" ela tomaria a responsabilidade. A escritora sabia que tinha de tomar uma decisão, entre a morte iminente e uma experiência nova de amor (experiência arriscada) com inúmeras chances de fracasso. A primeira biógrafa nota que os dois poetas sabiam desses riscos e da latente disparidade prática entre a existência vigorosa do marido e frágil da esposa. No entanto, como sabemos, os riscos são apenas riscos, não resultados. Orr reconhece (e a fonte provavelmente é o poeta) que:
[A] doença [de E.B.B] era radical demais para cura permanente, como a voz fraca e aparência mirrada nunca deixaram de atestar [...] Seria impossível que ela compartilhasse um lado mais ativo da existência do marido. Teria de ser alternadamente suprimida ou seguindo adiante sem ela. O profundo amor e a extensiva simpatia intelectual preservaram a união deles em rara beleza até o fim. Mas dizer que mantinha a si mesma por mágica, sem esforço e auto-sacrifício da parte dele ou da resignação dela, seria injusto para com as nobres qualidades de ambos, como seria falso assegurar que a alegria compensadora alguma vez falhou de os alcançar. (ORR, 1891, p.148-149... Como Citado em WOOLFORD & KARLIN, 1996, p.140)
Acredito que nenhum outro parágrafo é melhor capaz de sumarizar o relacionamento dos poetas após o casamento. Devemos lembrar contudo que, independente de como terminou a experiência matrimonial dos poetas, os Sonnets ainda lidam com o que antecede, ou seja a aflição da morte e o risco desse relacionamento (que eram muito maiores para a Belinha, por sua própria constituição física e saúde), e os anos de namoro entre os poetas (que foi mais de um, mas menos de dois, de modo que nem podemos chamar de "anos") foram tomado por essas questões. Todas essas questões são óbvias para quem lê a correspondência dos poetas (que eu asseguro, do ponto de vista artístico são superiores aos sonetos, particularmente as cartas da Belinha para o Bob) e ambos os escritores viam o casamento e as instituições sociais com ampla descrença, e Browning particularmente se irritava violentamente contra elas (embora tivesse uma família muito liberal e moralmente coesa, diferente da maioria dos seus contemporâneos). É disso que surge os poemas, de ambos os poetas, em relação às desilusões e infidelidade. Betty Miller lembra que apenas uma proporção mínima dos relacionamentos de Men and Women são felizes como prova de que o casal viveu um relacionamento infeliz, mas o fato é que a proporção é superior à poesia de Pippa Passes a Dramatic Romances and Lyrics, em que apenas 2 relacionamentos podem ser considerados felizes (de mais de 30) e apenas se levares muito a sério a "verdade" da Condessa Gismod em Count Gismond e ignorares o backgroud patriarcal e todo o horror do casamento entre Jules e Phene em Pippa Passes. Em geral, o balanço de Men and Women é bem mais positivo em matéria de relacionamentos felizes que a obra anterior e posterior do poeta. Argumentos similares já foram feitos pelos críticos da Belinha; Marjore Stone, maliciosamente menciona que um relacionamento feliz não seria capaz de produzir uma obra como Bianca Among the Nightingales, que trata justamente de uma mulher fugindo por amor e depois vivendo em tristeza e abandono, mas se isso tivesse uma implicação biográfica forte o marido não faria questão de publicar e admirar o poema. E mais importante: se Elizabeth fosse incapaz de produzir qualquer experiência que ela ou nós não conhecemos, que valor ela teria como escritora? Ela não precisa ser uma mãe negra escrava para compor "The Runaway Slave of Pilgrin Point", ou católica para compor "Christmas Gifts", ou americana para compor "A Curse for a Nation" (que alguns pensam tratar-se da Inglaterra... mas não.. são os Estados Unidos). Então é admirável que ela escreva um poema como Bianca among the Nightingales, agora, não deve ser tomado como uma verdade biográfica, como os sonetos, mas deve ser considerado o fato de que o namoro e casamento dos poetas poderia ter fracassado, e a escritora é bem sensível a esse fato, e os sonetos também. É natural lermos os sonetos como uma narrativa que vai do receio á resolução, mas o fato é que nunca é algo tão tranquilo assim, seja porque a vida de uma pessoa está em jogo (e como já deve estar claro, a "morte" para a Belinha era algo bem físico e palpável) como a possibilidade de fracasso é bem real, de modo que quando lemos os sonetos como algo "rumo à felicidade matrimonial" é algo que estava fora do alcance da produtora todo o tempo. Os poemas estão carregados de aflições, às vezes sombrias, abafadas pelo mito do casal feliz que, de um modo ou outro, só se resolveu mais de 10 anos depois que o último soneto foi escrito. Antes de lidar com a questão da relação dos Sonnets com o restante da obra da autora, temos de lidar com o segundo mito em relação ao titulo: a relação dos Sonnets com a literatura portuguesa.
Elizabeth aos 52 anos. Pintura de T.O.Barlow.
RELAÇÕES COM A POESIA PORTUGUESA
Um dos principais motivos para a relativa popularidade dos Sonnets from the Portuguese é a crença geral que os poemas foram profundamente influenciados pela tradição portuguesa, particularmente na obra de Camões. Esse ponto é acentuado em virtualmente cada comentário em língua portuguesa produzido sobre os Sonnets. Para a tranquilidade de todos, essa crença não é completamente sem base, e alguns estudiosos sérios tem demonstrado relações íntimas entre os Sonnets e algumas obras de língua portuguesa (vou falar disso ainda), mas essas relações tem sido exageradas na recepção lusófona da obra da autora.
Como abordamos antes, é universalmente aceito que o título da coleção é devido a admiração de Robert Browning pelo poema Catarina to Camoens, mas algum debate tem sido feito sobre o grau em que a escritora conhecia o poeta e a tradição literária ibérica em geral. A nossa principal fonte de informação é uma série de páginas de diário (D1402, em KELLEY & COLEY, 1984. Parte desse diário foi publicado por Philip Kelley e Ronald Hudson em 1969. O manuscrito está em na coleção Albert A. Berg da biblioteca pública de Nova York) que Belinha mantinha em 1832, e que numa seção apresenta uma longa lista de poetas Ibéricos (informação de NERI, 2006), e essa lista, como aponta Barbara Neri, é exatamente a mesma lista de poetas que aparece na coleção de traduções de poetas ibéricos feita por John Bowring em 1824 (essa antologia pode ser achada no archive.org). Barbara Neri é bem sagaz em apontar similaridades no uso de símbolos entre alguns poetas presentes nessa antologia (e que Belinha leu), e particularmente a leitura da relação dos sonetos XXIII-XXIV da Belinha com a lírica Cobridme de Flores de Maria do Céu é bastante persuasiva. Outra questão que poucos comentam é o fato de que a lógica métrica da coleção de sonetos da Belinha é silábica, como as versificações Ibérica e Italiana da época, e não rítmica como era de se esperar de uma coleção inglesa, contudo Dante Gabriel Rossetti merece parte do crédito em ter feito o mesmo antes.
No entanto, a relação da escritora com o poeta Luís de Camões, não apenas a relação mais comentada como aquela mais bem estudada é uma questão cinzenta e um pouco mais complicada. Barbara Neri justamente aponta que ambos os poemas de Camões que aparecem na antologia de Bowring não mencionam Catarina ou os Lusíadas, e a Belinha não apenas escreve um poema sobre Catarina, deixando claro que ela conhece esse dado biográfico sobre o poeta, e no poema A Vision of Poets a escritora menciona o épico Os Lusíadas. Barbara é sagaz em notar que isso prova que, de algum modo, Belinha conhecia mais sobre a vida de Camões que apenas a antologia, mas é ir longe demais provar familiaridade maior com a Obra do poeta português. Catarina to Camoens obviamente é inglês e não aponta tópicos ou metáforas comuns na obra do poeta português e a referência em A Vision of Poets é pouco mais que uma referência: apenas afirma que camões pode escrever seu épico por conta do sofrimento que teve em vida, demonstrando novamente mais familiaridade biográfica que com a obra, e colocando em relação a outros poetas por meio da tristeza biográfica. A despeito dos esforços de Neri em outros dois ensaios (de 2000 e 2005), as relações apontadas com os poemas de Camões não são tão convincentes como a dos outros poetas apontados no artigo de 2006, já que em alguns casos certas construções poderiam (e provavelmente foram) tomados de Petrarca. Para piorar, por mais que seja natural pensarmos que Belinha se interessou e procurou ler a obra camoniana, é difícil imaginar que ela tenha tido acesso: a biblioteca pessoal dela e da família não possuíam um único exemplar da obra de Camões (após o casamento ela teria acesso à tradução de Lord Viscount Strangford, de 1804, que pertencia ao marido, porém isso apenas após os Sonnets estarem completos), e sabemos que ela não frequentava bibliotecas públicas por questão de saúde; mais grave ainda, a correspondência dela com Richard Horne demonstra que em 1844 a escritora ainda estava procurando poemas de Camões para ler, e a resposta de Horne (Carta de Nº.1642 na Brownings Correspondence) é um pedido de desculpas por não possuir nada (além de tentar convencer a escritora de que todos sabem que "dawn" não rima com "morn"); para ser completamente justo, como não temos a carta anterior é possível que o "eu não tenho os poemas menores [como Horne frequentemente se referia à lírica curta, em oposição aos épicos] de Camões, me desculpa" seja uma referência interna, mas acho essa leitura um tanto forçada. A última evidência é o ceticismo de Arabella Barrett (irmã da escritora) de que ela era capaz de conhecer e verter poemas portugueses, e a resposta da Belinha ("como você pode saber que eu não tenho estudado português, uma linguagem rica em sonetos nestes quatro anos [1847-1850]?" Carta No.2896, de Elizabeth Browning para Arabella Moulton-Barrett), indica que ao menos Arabella podia ter certeza de que ela não estudara a língua e literatura antes, o que a própria Belinha não nega (os últimos 4 anos são os posteriores à composição dos Sonnets, tendo em vista a data da carta e da publicação da coleção). Em 1844 as duas "evidências" de conhecimento da obra camoniana já haviam sido escritas (Catarina to Camoens e A Vision of Poets foram publicados antes no mesmo ano). A despeito do interesse, as evidências mostram que a autora não devia conhecer uma porcentagem razoável da obra de Camões, devendo conhecer pouco mais que um pouco a respeito da vida do poeta e pelo menos os dois poemas presentes na antologia do Bowring, que não causaram grande impressão nela como vemos nos diários.
"Clasped hands of Robert and Elizabeth Browning", Bronze de Harriet Hosmer, 1953, Roma. A estátua hoje é a peça central na Armstrong Browning Library (na Universidade de Baylor), o maior centro de estudo sobre os poetas e, ao mesmo tempo, um templo sobre o mito do casal.
OS SONNETS DENTRO DA OBRA DE ELIZABETH: ANTES E DEPOIS
Vimos até agora como os Sonnets têm sido lidos, e esse modo não apenas é incorreto (não tem bases na realidade exterior) como danoso para a recepção da obra. Superestimar a erudição e relação da autora com a literatura lusófona pode ser danoso para a leitura dos próprios poemas em si, que cada vez tem sido lidos ou como uma narrativa puramente pessoal de seu casamento feliz (mesmo que os sonetos nunca cheguem nesse ponto) ou puramente simbólico coberto de formulae literárias extraídos da tradição ibérica, e nenhuma das leituras, em seus extremos nem é produtiva nem verdadeira. Para piorar, a narrativa mítica do relacionamento perfeito entre os Brownings, que supostamente os sonetos deveriam "provar", tem afastado a crítica séria de ler os Sonnets com seriedade e atenção. Para muitos críticos, ele nem vale a pena ser discutido, já que são tão (e mal) lidos no fim das contas, de modo que um crítico como Bloom simplesmente deles fala que são "medíocres com sinceridade", e mesmo Marjorie Stone comenta que "não vou estudar os Sonnets from the Portuguese, em parte porque já são bem mencionados em histórias das sequências vitorianas de sonetos, em parte porque já foram estudados por [alguns nomes e] outros" (STONE, 1995, p.12), que é basicamente é a forma academicamente dizer de dizer "não dou a mínima para eles!". É notável devido o esforço hercúleo da autora em defender aspectos quase indefensáveis da poesia juvenil da autora, e mal dedicar uma palavra de aprovação à obra que, independente de tudo, é a mais popular da Belinha. Mas se não é correto ler os Sonnets pelo viés da narrativa mítica de seu casamento perfeito, ou de sua relação íntima com a poesia de Camões, como podemos ler e valorizar a popular sequência de sonetos?
O primeiro modo que podemos ler e ter apreciação genuína e bem informada sobre a coleção de sonetos não diz respeito aos Sonnets em si, mas sua relação com a obra da Belinha: a centralidade que essa obra tem no processo de aperfeiçoamento poético da escritora, que se tornou a primeira autora inequivocamente gigante do sexo feminino na literatura inglesa, e por conseguinte influência direta para uma gama de escritoras, de Christina Rossetti a Emily Dickinson, de Virgínia Woolf a Elizabeth Bishop. Tenho de admitir que esse modo de leitura é algo que realmente interessa mais ao crítico, o acadêmico e a pessoas interessadas na obra da Belinha como um todo (e podem se dar ao luxo de ler em língua inglesa), bem como sua influência, e mesmo para eles o que posso apontar aqui não é muito por questão de espaço. Se o leitor se interessa exclusivamente nos Sonnets e na vida da Belinha, não se importando ou não podendo conhecer o resto da obra, pode pular essa seção sem preocupação.
Abordar a obra inicial da autora é difícil de fazer sem um grande grau de parcialidade, para praticamente todos os críticos modernos, pois há dois consensos quase universais que atrapalham a apreciação da obra da Belinha antes dos Sonnets: 1) o consenso de que a obra que precede a coleção de sonetos (exceto por um punhado de poemas curtos) não é de grande valor em si mesma; 2) a obra da Belinha é inferior à do marido. Aqui tenho de admitir que eu próprio fico com a grande maioria e, até onde sei, Marjore Stone é a única autora moderna que pensa o contrário em ambas as questões (aqui é importante mencionar que esse consenso é exclusivamente moderno; os autores vitorianos, incluindo Browning, consideravam a obra inicial da autora belíssima e profunda, e mesmo vários anos após a morte da poetisa a maioria dos críticos e autores consideravam-na maior poeta que o marido, mesmo nos raros casos, como James e Wilde, que consideravam-no maior escritor). Como eu não posso fazer uma leitura objetiva a respeito da qualidade própria da obra inicial da Belinha, eu ao menos posso fazer uma leitura da qualidade relativa da mesma. Primeiro porque independentemente da qualidade das obras em si, elas trazem bastante luz ao que os Sonnets representam no desenvolvimento da Belinha como escritora, e explicam a sua transformação da autora "típica" da era Vitoriana para a grande poetisa de Casa Guidi Windows e Aurora Leigh.
É extremamente comum considerar a poesia inicial da Belinha como puramente sentimental e sincera (ou, como prefere Bloom, "medíocre com sinceridade"), assim como se faz com o grande poeta que a inspirou por toda a vida, Lord Byron, porém é bem mais que isso. É verdade que como um todo, a poesia de The Seraphim (1838) e dos Poems (1844) envelheceram muito, particularmente a série de Hinos (The Mediator sendo o mais irritante), poemas sobre a rainha Vitória (The Young Queen, Victoria's Tears), poemas pessoais domésticos desinteressantes (The Pet Name), monólogos à la Dorothea Hemans (The Lady's Yes) e epicédios para figuras irrelevantes (como Boyd, Hemans e em menor grau L.E.L.). Essa ligeira seleção (que claramente não é o melhor da coleção) envelheceu demais com o tempo, e nos remete particularmente para o tipo de vitorianismo que se tornou, na época moderna, sinônimo de mal gosto. Embora mesmo estes poemas gozavam de extrema popularidade entre os contemporâneos da Belinha, são principalmente por eles que o consenso geral entre os críticos foi, durante muito tempo, o mesmo de Lubbock, que em 1906 escrevia que
O valor final da flama partida e impetuosa com que Elizabeth Browning se lança por nossa poesia, permanece ainda mal decidida quase cinquenta anos após a sua morte. Muito da obra mais característica dela perdeu o brilho para nós; muito do que foi saudado em êxtase duas gerações atrás é um tanto não familiar agora; e embora ela tacitamente mantém seu lugar entre os grandes poetas do século XIX, é em virtude de um certo resíduo de sua escrita, que apela não apenas ao sentido íntimo da poesia e paixão - isso não muda - mas também ao gosto literário que muda tão rápido. Nosso padrão presente nesses assuntos é bem diferente do da Senhora Browning; quase toda a obra dela é cheia de ofensas contra o cânone moderno. A emoção central está aqui, o esquecimento do si, o espírito arrebatado; somente ela, e, até onde sabemos, deliberadamente, recusou adotar a gramática convencional da arte; ela escolheu atirar seu poemas direto do fogo de sua imaginação, como bem sentia, sem abrandar ou enfraquecer aparando as asperezas e redundâncias. [...] Nestes dias, quando o código da arte é emoldurado com mais e mais rigor, quando se espera que escritores reverenciem cada aspecto de seu ofício, esta poeta da mão ultra-impulsiva, da profusão ultra-liberal, sem dúvidas perdeu parte de sua mágica. Mas é extremamente precipitado condenar poesia por faltas de gosto, porque a linguagem está sempre mudando suas associações, e o que parece ser um cansaço interminável para uma geração se torna uma irregularidade aprazível para outra. (LUBBOCK, 1915, p.1-2)
Além do mais, algumas ressalvas devem ser feitas em relação a todas essas críticas à obra da Belinha que antecede os Sonnets, devido ao fato que elas são em vários níveis exageradas. Primeiro devemos considerar que mesmo os maiores poetas de qualquer literatura, principalmente dentre os muito prolíficos, escrevem uma quantidade significativa de versos ruins, e se ela é responsável por abominações poéticas, também são Shelley e Byron, Tennyson e Browning, Pound e Hughes. O segundo ponto importante é que Belinha não é apenas uma escritora de sentimentalidade sincera: embora seja difícil refutar sua "sinceridade" (e não sei como isso poderia ser, objetivamente, considerado um defeito, se mesmo Wilde a considerava grande a despeito disso), muito da sua obra inicial apresenta as mesmas questões filosóficas, morais e sociais que a grande obra dela irá apresentar. E o terceiro ponto, como bem lembrará Chesterton, é que na maioria das vezes criticamos a Belinha (com certas doses de misoginia) principalmente em sua maior força:
Nada é mais notável a respeito da obra da Senhora Browning que a ausência daquela elegância banal e piegas que os dois últimos séculos exigiram das damas escritoras. Em qualquer ponto em que o verso dela é ruim, o é por alguma extravagância na imagética, alguma violência da comparação, algum tipo de deboche de esperteza. O nonsense dela nunca provém da fraqueza, mas de uma confusão de poderes. Se a frase se explica só, ela é bem mais uma grande poeta que é uma boa.
A Senhora Browning frequentemente aparenta ser mais adocicada e sentimental que muitas outras mulheres literatas, mas porque é mais forte. [...]
A noção de penas de pavão tremendo como muitos pivetes de Londres é talvez uma de suas figuras de linguagem mais agressivas e ultrajantes. A imagem dos cabelos de uma mulher como a branda sombra de uma coroa é uma singularmente vívida e perfeita. Mas ambas tem a mesma qualidade da fantasia e contração intelectuais. Elas são, ambas, exemplos de um tipo de epigrama etéreo. Esta é a característica grande e dominante da Senhora Browning: ela é igualmente significativa no fracasso e no sucesso. (CHESTERTON, 2018)
E quando começamos a notar as principais características do melhor da obra da Belinha, como a profunda consciência da "questão feminina", a poesia como profecia, a combatividade social, profundidade e intensidade do sentimento, revisionismo da tradição, o pensamento religioso e valorização da experiência (que antes do casamento com Robert era uma experiência social extremamente limitada), vemos tudo isso na poesia juvenil. Contudo, há uma grande diferença entre a poesia inicial e a tardia, que é onde a importância dos Sonnets se mostra maior na compreensão da evolução poética da Belinha. Na poesia inicial, esses elementos aparecem isolados ou em pares, em poemas particulares: a "questão feminina" aparece em To George Sand: A recognition isolada e unida ao revisionismo da tradição em The Virgin Mary to the Child Jesus (revisitando Milton); a grande combatividade social surge, unida da intensidade do sentimento, em The Cry of the Children, que tratou do trabalho infantil nas minas inglesas (crianças de quatro anos de idade chegavam a trabalhar 16 horas por dia) e foi profundamente importante na época para aprovação de duas legislações específicas abrandando o sofrimento dessas crianças (Cf. BROWNING, 2009, p.148-156). É com os Sonnets from the Portuguese que a Belinha passa a não mais apenas "tratar" desses assuntos e aspectos que interessam, às vezes "apresentando" em conjunto com outro, mas a obra dela passa a, de uma só vez e mesmo em um só poema "trazer" todos esses aspectos consigo, catalisados na tessitura de seus versos (aqui vale a pena comparar, por exemplo, as obras políticas The Cry of the Children, de 1844, com The Runaway Slave at Pilgrim's Point, de 1850). Parte da explicação se deve à influência poética de Robert Browning, mas também da mudança em sua vida, que antes de Browning era a de uma reclusa e doente em uma prisão auto-imposta, passou a ser a de uma mulher com questões conflitantes decorrentes de uma experiência afetiva profundamente nova e tardia durante o namoro, e por fim o de uma mulher europeia livre com amplas expectativas e experiências sociais que nunca tivera. O resultado dessa transformação, que passou pelos Sonnets como um catalisador de experiência, que concentra as diversas questões pertinentes à Belinha, e desemboca em suas grandes obras: Casa Guidi Windows (1851), Aurora Leigh (1856), Poems Before Congress (1860) e seus versos póstumos. Para tomar um exemplo de como essas questões se concentram na obra tardia, tomemos o início de Casa Guidi Windows em uma tradução super porca e indigna da obra:
I heard last night a little child go singing
’Neath Casa Guidi windows, by the church,
O bella libertà, O bela! stringing
The same words still on notes he went in search
So high for, you concluded the upspringing
Of such a nimble bird to sky from perch
Must leave the whole bush in a tremble green,
And that the heart of Italy must beat,
While such a voice had leave to rise serene
’Twixt church and palace of a Florence street!
A little child, too, who not long had been
By mother’s finger steadied on his feet,
And still O bella libertà he sang.
Ouvi noite passada um menino cantando/Diante de Casa Guidi, em frente à Igreja,/O bella libertà, O bela! lançando/As mesmas palavras, em notas que/Tão alto foi buscar, concluíste: o surgimento/De tal ágil passarinho aos céus de seu poleiro/Deve deixar o ramo todo em verde trêmulo,/E assim o coração da Itália vai pulsar,/Enquanto tal voz vai se levantar serena/Entre a igreja e palácio de uma rua florentina!/Uma criancinha, também, que a pouco tinha/Seus pés fixos nos dedos da mãe,/E ainda O bella libertà cantou. [pelo amor de São Bach, alguém com disposição, talento e dignidade, apronte uma tradução boa e legível desse poema...]
Aqui todos os grandes pontos da poética da Belinha confluem, partindo de uma experiência empírica, real e demonstrável: o canto de liberdade de uma criança florentina, em 1846, após uma série de reformas que deu origem à primeira fase, otimista, do Rissorgimento. O evento é registrado pela Belinha em carta, e também em fonte jornalística da época, mas para além do ponto de partida, essa experiência, uma série de cargas de simbolismo, ideário e forma poética se misturam na composição, mesmo desse fragmento curto. A criança, que objetivamente é um ser humano com nome que realmente passou por baixo das janelas da Casa Guidi, também é a própria Itália, extremamente jovem ainda (ou melhor, cuja existência não era conhecida, mas em espírito), que ágil saiu de seu poleiro (ou tirou seus pés dos dedos da mãe) e canta a liberdade. A experiência física real é simultaneamente uma relação simbólica com a condição sócio-política da nação, e ao mesmo tempo com o próprio ideário da liberdade e do futuro. Ao mesmo tempo em que essas questões surgem, o poema se constitui formalmente (em sua estrutura poética, imagística e características textuais) como uma revisitação das tradições poéticas e sociais da Itália e Inglaterra, e mais adiante, na ainda mais intensa Parte II (que viria a ser escrita após o nascimento do filho, "Pen", e após o fracasso italiano por meio da enganação dos nobres políticos), quando a esfera pessoal se mescla intensamente e também as diversas questões de gênero se fazem presentes, sem abandonar toda a constituição anterior. Ao fim do poema, a voz de esperança da mãe para o filho, é também o das mulheres, e também o da libertação Italiana. Essa intensidade na emoção, amplitude de sentidos filtradas pela experiência, exacerbado simbolismo, multiplicidade de questões, acompanhará todo o restante da obra da Belinha, e já podemos ver, particularmente no soneto que traduzi (porém apenas na terceira parte), tudo isso nos Sonnets, embora de modo um tanto oculto na intimidade da experiência.
Antes de falar do valor da coleção em si, uma questão ainda tem de ser abordada, que é a importância da Belinha para o restante da literatura feminina de língua inglesa. Lastimavelmente, o que posso apresentar aqui é pouco não apenas por conta do espaço, mas porque mesmo que a influência da autora tenha sido inequivocamente muito grande entre mulheres leitoras (tanto escritoras importantes quanto pensadoras e mulheres de ação, além de alguns homens como Poe, Wilde, Lowell e Hughes), os estudos dessas influências são muito iniciais ainda, de modo que há pouco que eu possa falar de conclusivo que não questões superficiais, mas se existe um ramo da literatura comparada praticamente inexplorado que tem muito potencial é de como a Belinha foi autora fundamental (direta ou indiretamente) para o cânone feminino de língua inglesa.
As duas questões mais óbvias são decorrentes especificamente dentro do revisionismo feminino de Elizabeth Barrett, tanto na reversão dos topoi masculinos (os Sonnets são amplamente revisionistas da tradição dos sonetos renascentistas, partindo da visão feminina) como na dificuldade na construção de uma tradição do passado feminismo, que não se originou propriamente dela, pois têm sido questões pertinentes de Anne Finch (a tradução do poema dela vocês encontram aqui, que desconstrói a condição do Bardo Masculino e trás um precedente na figura de Débora) até Anne Carson (contemporânea, que trata todas essas questões em suas obras, vindo da tradição dos clássicos majoritariamente masculina), mas a Belinha foi a primeira não só a tratar da questão feminina e do revisionismo da tradição de modo consistente, como foi a primeira a superar a necessidade do passado e, com Aurora Leigh, constituiu na própria figura e obra a precursora das outras mulheres. Quanto a isso nem há muito o que falar, já que era reconhecida como tal pelas Irmãs Brönte, por Virgínia Woolf e por Emily Dickinson, que aliás falava de como "I think I was enchanted" (Penso que fui encantada) após ler os "Tomes of solid Witchcraft" (Tomos de sólida feitiçaria, Aurora Leigh) da Belinha, de onde tira a linguagem da "Bruxa" (confira a minha tradução de uma passagem aqui, que usa a linguagem da escritora como bruxa). Além do mais, grande parte da literatura de língua feminina parte não apenas do revisionismo da tradição, concedendo a palavra roubada das mulheres (como em The World's Wife da Ann-Duffy, ou de Transformations de Anne Sexton), como também partem da própria experiência dessas escritoras, muitas vezes das desagradáveis experiências fisiológicas e das opressões, o que também vemos na obra da Belinha. Aliás, em um nível ainda mais superficial, Alicia Ostriker (1979, p.247 et. seq.) demonstra que a moderna poesia feminina se distingue em nível linguístico da masculina pela comparativa abundância em termos físicos a respeito do corpo e ações fisiológicas, e ao ler a Belinha a partir dos Sonnets também sentimos essa abundância. Apenas como figura comparativa, que não prova nada mas pode gerar interesse de pesquisadores curiosos, Dante Gabriel Rossetti (tido como um dos poetas mais sensuais do período), ao tratar de um relacionamento majoritariamente físico e sexual usa 14 diferentes palavras descrevendo partes do corpo ou aspectos fisiológicos nos 12 primeiros sonetos da coleção [crest, face(s), breath, palm, heart(s), lips, eyes, hair, shoulder, arms, breast, mouths, hand, neck], enquanto a Belinha, ao tratar de um relacionamento não-físico (espiritual) nos Sonnets from the Portuguese, traz 19 diferentes palavras nos primeiros 11 sonetos [hand(s), tongue, tears, hair, eyelid, heart, eyes, head, foot(feet), lips, pregnant, palm, pulses, ear, smile, breathe, cheeks, knees, face], e se considerarmos as repetições a diferença aumenta.
Elizabeth Barrett, 1850. Autorretrato.
LENDO OS SONNETS PELO SEU VALOR INTERNO
Até o momento apontei apenas os erros na recepção dos Sonnets, problemas com a leitura biográfica proveniente de má biografia, e pincelei sobre o valor da coleção no conjunto da obra da Belinha, mas ainda não falei do porque a obra vale a pena ser lida pelo seu próprio mérito. Embora a obra seja extremamente popular por razões erradas entre os leitores comuns (e, provavelmente, justamente por essa razão) é uma obra considerada inferior pela grande maioria da crítica acadêmica. As principais razões para as críticas são duas: 1) a popularidade "infundada" pelo leitor comum, que não apenas dificulta o estudo da obra como obscurece a obra "superior" da autora; 2) o suposto excesso de sentimentalidade da obra.
Como um crítico acadêmico de formação universitária não-praticante, consigo entender plenamente o primeiro ponto, embora ele não seja completamente correto. A popularidade em si jamais pode ser considerada um defeito, mas é só um fato em si mesmo, e a ideia de que as pessoas propositalmente gostam de literatura ruim é pedante e infundada. Como Chesterton apontaria, as pessoas comuns gostam de um tipo de literatura mais do que outra, independente de ser boa ou ruim (remeto aqui ao ensaio sobre Dickens), e gostam menos de outro, independente de ser boa ou ruim também. Além disso, a história tem mostrado que apreciar demasiadamente a obra de um escritor por razões erradas, mesmo de um grande escritor, trás marcas e prejuízos para a recepção do poeta que demoram tempo para serem superadas. Aconteceu com o próprio Robert Browning, que era lido como "professor de moral" no início do século e trouxe um ostracismo de sua obra no período entre as guerras, para só depois ascender ao posto do maior poeta inglês depois dos alto-românticos; aconteceu com Ted Hughes que foi condenado pela "questão Plath" mesmo sem ninguém ter ideia dos detalhes mais íntimos do relacionamento de ambos, e apenas depois da sua morte e maior acesso à vida de ambos que a obra dele voltou a ser lida com seu devido respeito; provavelmente acontecerá com Sousândrade quando os críticos sérios se derem conta que metade do que foi escrito sobre ele nos últimos 40 anos é pura besteira, e vai demorar para surgir um critico restaurando o seu valor sobre novas bases. Aconteceu com a Elizabeth, que foi tomada como sentimental e ainda persiste nos seus sonetos, que são populares por conta da "chave de leitura" que vê nos Sonnets a narrativa do casamento feliz, que textualmente não faz sentido pois, como vimos, o último soneto foi escrito dois dias antes do Casamento, e hesitação e medo ainda se faziam presentes, nem faz sentido na obra da escritora, que admite que uniões dessa natureza podem fracassar. Mas o fato é que parte da razão pelos críticos rejeitarem obras populares por razões incorretas se dá porque muitas obras permanecem impopulares mesmo sendo superiores, olhar para as grandes obras marginalizadas tende a movimentar a dinâmica literária, e eu mesmo tenho a vontade de chamar sempre mais atenção para Casa Guidi Windows da autora, que a meu ver é muito superior. Contudo, a leitura dos Sonnets não necessariamente afasta o conhecimento do restante da obra (como vimos, até mesmo ajuda a entender o processo de evolução da escritora), e pode ser um grande meio de preparação para obras mais complexas e difíceis da Belinha. Além do mais, alguns dos Sonnets são realmente muito bons, como o Soneto XVIII, que apresentarei em tradução.
Quanto ao sentimentalismo da obra, é novamente uma confusão de ideias: se julga o sentimento ou sentimentalidade de uma obra como "defeito" à priori, e isso além de nonsense é inútil do ponto de vista crítico. Se a obra é sentimental, e trata esse sentimento diretamente ou com intensidade (e por isso ela permanece popular mesmo entre os que não conseguem entender a obra direito), isso é apenas uma característica de sua "Forma" e é completamente indiferente da outra questão de a "Forma" ou a "Poesia" serem boas ou não. É como afirmar que uma Comédia não é boa por não ser séria ou ser demasiadamente engraçada, ou criticar uma Tragédia por ser sombria. A questão dessa sequência de sonetos líricos ser sentimental é completamente diferente da questão de ser ou não uma boa sequência, e considerando o tema da confusão de sentimentos entre o amor inopinado e a iminente morte, e as diferenças de emoção, gênero e visões poéticas entre os seus interlocutores, seria praticamente imperdoável da obra que ela não fosse sentimental.
No geral, sou de opinião similar a de Daniel Karlin (1985) de que mesmo pelo valor estilístico as cartas da Belinha são superiores que os Sonnets. Contudo, enquanto as cartas exigem uma ampla gama de conhecimentos (algumas vezes demasiadamente arcanos, de figuras do passado ou de eventos da vida), os Sonnets falam diretamente para o ouvinte, partindo da inspiração selvagem da escritora. Tirando o primeiro soneto da coleção (que se chama Death or Love no manuscrito), todos os sonetos referem diretamente à Robert Browning, e 42 dos 44 poemas o tratam como um ouvinte ativo em segunda pessoa. O primeiro soneto, como uma espécie de prólogo, não fala diretamente de Browning, mas o que ele e a presença dele e tal amor inesperado representam, introduzindo assim a sequência que condensa a experiência da escritora durante o período da correspondência, da transformação da auto imagem da Belinha e do amado, e da mudança de perspectiva dos poemas anteriores, que enquanto opunham ou tratavam exclusivamente das terríveis experiências terrenas e sublimes experiências transcendentais, passam a se confundir nos sonetos, onde ambas as questões podem ser trazidas à vida por meio do símbolo (como no soneto XXVI, que podem ver em tradução do Matheus Mavericco aqui; O Matheus removeu todas as versões dos Brownings do seu blog, mas o Pedro Mohallem publicou uma versão do primeiro soneto aqui) no plano material do amor terreno, que apropria os valores da graça transcendente. Em vários casos, a figura de Browning vai ser até mesmo quase hereticamente associada ao próprio Deus, o Paraíso e ao Salvador.
Embora a leitura das cartas e dos elementos biográficos da Belinha e o marido ampliam grandemente a leitura dos sonetos (como veremos no poema que traduzi), o principal valor literário da obra surge quando notamos o revisionismo da escritora em relação à tradição (majoritariamente masculina) dos sonetos amorosos desde a renascença. Como apontam Stone e Taylor (in: BROWNING, 2009, p.205-206)
[A] conquista literária deles [os Sonnets from the Portuguese] só pode ser apreciada ao vê-los na tradição da sequência de sonetos que remonta ao poeta italiano Petrarca (1304-1374) e os 317 sonetos em seu Rime sparse ou Canzoniere [...], muitos dos quais expressam sua adoração de Laura, uma mulher idealizada que mantém-se inalcançável mas inspira espiritualmente. Enquanto Sonnets from the Portuguese ecoa as convenções e tons temáticos das sequências da Renascença, EBB dramaticamente varia a relação formulaica deles, revertendo os papeis de gênero e afirmando a paixão e desejo femininos, em parte através de sensuais imagens de sequência. Ela também vai contra a típica representação do amor como desejo frustrado que aprisiona o amante e o adoece, e, ao invés disso, representa o amor como força que libera, restaura a saúde e renova a vida. [...] Ela trata sua organização em oitava e sexteto um tanto livremente, frequentemente atingindo efeitos complexos ao abreviar e expandir essas unidades estruturais e fazendo um uso inovador de slant rhymes, off rhymes e near rhymes [tipos distintos de rimas que podem ser caracterizadas como "estranhas" ou "imperfeitas" na versificação inglesa].
Atualmente, muito da crítica moderna dos Sonnets (e falo moderna mesma, apenas da década de 90 para cá) tem lidado com essa questão do revisionismo da tradição e de questões de gênero, mas não significa que devamos abandonar completamente a leitura biográfica, que também pode trazer muita luz aos poemas, e decerto ampliam seus sentidos, mas apenas quando solidamente embasadas dentro das possibilidades da realidade textual e biográfica.
Na próxima parte, que sai em breve, apresentarei o Soneto XVIII e sua tradução, bem como a minha leitura do poema e bibliografia citada. Como um bônus, apresentarei na ocasião o que o leitor pode buscar se quiser saber mais da Belinha Barretto, seja como estudo sério, seja como interesse casual.
Editado em 09/03/2019: Adicionado link da tradução do Pedro Mohallem para o Soneto I, ao mesmo tempo que mencionando que as traduções do Matheus não estão mais disponíveis.
Editado em 09/03/2019: Adicionado link da tradução do Pedro Mohallem para o Soneto I, ao mesmo tempo que mencionando que as traduções do Matheus não estão mais disponíveis.
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